Lorsqu’il aborde le territoire d’une ville, le photographe Christophe Bourguedieu laisse agir en lui la force motrice de l’attention flottante, traduite par la triade sensation-émotion-pensée.
La lumière nimbant ses paysages est une puissance de transfiguration, doucement érotique.
Il s’agit pour le photographe de travailler l’approche des scènes, des visages, des géométries comme des œuvres ouvertes, de les amener à la conscience sans les recouvrir de signifiance préalable ou de discours, en laissant rayonner le miracle de leur apparition.
Indécidable, vibration, tension constituent les termes de sa poétique visuelle.
Revendiquant une « certaine idée du beau », anti-spectaculaire, Christophe Bourguedieu produit des images où la mélancolie construit un être-ensemble paradoxal.
Nous avons discuté en toute amitié.
Vous êtes né à Marrakech. Avez-vous passé votre enfance au Maroc ? Par quelles images et paysages premiers avez-vous été formé ?
C’est surtout à l’adolescence que j’ai vécu au Maroc. Mon père était militaire et nous avons aussi habité dans les Vosges et le Sud-Ouest. Il m’est donc difficile de désigner clairement des motifs originaux. Il s’agit plus d’échos, de constructions a posteriori, de rebonds. Par exemple, l’art déco des grandes villes de la côte marocaine m’a marqué, sans que je m’en rende vraiment compte sur le moment. C’est en travaillant que j’en ai retrouvé la trace, par exemple en Finlande ou aux États-Unis, des pays de culture protestante dont j’aimais photographier les architectures fonctionnelles et peu ornementées. J’en faisais des habitats génériques utiles à mon propos tout en satisfaisant mon goût pour les volumes simples. Je pourrais dire la même chose des eucalyptus d’Australie, qui ont un lien direct avec ceux que je voyais au Maroc, mais me renvoyaient aussi aux paysages, à la lumière, aux climats.
Lorsque vous travaillez sur la géographie d’une ville, dans le désir de l’approcher au mieux, comme dans votre livre La Montagne (Loco, 2012) pour Clermont-Ferrand, ou Les Passagers (Le Point du Jour Editeur) pour la banlieue de Perth en Australie Occidentale, quelle est votre méthode de travail ?
Le terme de méthode est ambigu. Selon les interlocuteurs, il renvoie soit au métier, soit au dispositif ou au protocole, et dans tous les cas à une mécanique identifiable. Dans des activités comme la nôtre, il y a évidemment une part de savoir-faire, mais diluée dans la nécessaire réceptivité à ce qui nous fait face. Pour le formuler plus concrètement, avant de commencer un projet, je le pense, ou je le rêve, j’essaie de me projeter dans une idée du lieu et dans les formes vers lesquelles je voudrais l’orienter. Puis quand je découvre la ville, je rencontre des individus, une collectivité, une topographie, une lumière, des lieux dont l’aspect change selon les heures de la journée ou les saisons… La réalité de la situation impose de s’adapter. Il me faut alors transiger entre le récit que je m’étais construit et ce qui surgit, entre le familier et l’inattendu. L’empathie requiert un retour sur soi, mais aussi une capacité à s’en extraire. C’est un va-et-vient, ou plutôt une porosité entretenue. Le déplacement et la fatigue nous rendent plus réceptifs ; on se détache de la nécessité de juger. La seule manière dont je puisse expliquer cette manière de travailler est de parler d’attention flottante. La notion a un sens précis et je l’emploie à dessein.
Comment travaillez-vous les couleurs ? Il semble que l’ordinaire soit nimbé chez vous d’une lumière le transfigurant.
Je ne le dirais pas autrement. La couleur installe un certain réalisme et la lumière vient l’enrichir d’une dimension que je qualifie parfois (discrètement et devant un auditoire choisi) d’érotique. C’est très clair dans Le Cartographe ou, surtout, dans Tavastia puis Éden. Et quand j’ai travaillé en Australie à ce qui deviendrait Les Passagers, je me souviens avoir eu très clairement la conscience face aux branches d’eucalyptus puis, quelques jours plus tard, la jeune fille à la chemise à carreaux, de travailler dans ce registre qui m’est alors apparu très français, même si en fin de compte, j’en vois peu d’expressions dans la photographie française d’aujourd’hui.
Votre approche de la réalité est-elle profondément sensualiste ?
C’est en effet une jouissance des perceptions qui déclenche un désir de photographie et un processus par lequel la sensation mène à l’émotion, et l’émotion à la pensée : les unes et les autres sont indissociables, au risque de la niaiserie ou de la sécheresse. Quand mes photos se contredisent, répètent des motifs, quand elles semblent ruminer des détails peu communicatifs, c’est toujours en lien avec des sensations. Elles construisent alors ce mode spéculatif non hiérarchisé qui ressemble à ce que nous connaissons tous quand nous descendons d’un avion après dix heures de vol. De ce que nous voyons ou percevons, rien ne prend le dessus. Nous acceptons un ordre des choses sur lequel les jugements n’ont pas encore de prise.
Cet équilibre a pu se modifier dans mes dernier projets, peut-être en raison de la conscience du caractère plus politique de mon projet (« La France », quoique cela signifie) et du déplacement de cette relation de pensée vers une forme de rhétorique. Ou alors, c’est une affaire de distance, une attention au détail qui se serait en partie dissoute dans la nécessité de décrire. Je me disais donc ces derniers temps, et une réaction comme la vôtre me conforte dans cette intention, que je devais à nouveau travailler plus directement à cette concentration des perceptions, même si je ne sais pas où cela peut me mener aujourd’hui.
Vous attachez-vous à construire des amorces narratives et de l’indécidable ?
Je suis mal à l’aise avec les systèmes, qui me font très vite tomber dans la démonstration ou la répétition. N’ayant pas fait d’école d’art, je n’envisage pas naturellement les dispositifs, et c’est plutôt par des références au cinéma ou à la littérature que j’ai appris à construire mes projets. Bien que chaque photo soit en quelque sorte autosuffisante, je suis incapable de l’envisager hors d’un cadre de départ, puis hors d’une relation avec d’autres images. Le travail avançant, des pistes se dégagent, les directions se redistribuent au fil des rencontres et des accidents. De là la possibilité d’une narration et, dans le même temps, la conscience du danger qu’elle représente : c’est de cette tension immédiate que naissent ces « amorces ». « L’indécidable » résulte de cette même logique ou en serait l’aboutissement : surtout, « ne pas conclure ».
Vos photographies sont porteuses d’ambiguïté ou tout simplement d’ouverture interprétative. Selon quelle pensée du montage les associez-vous dans vos ouvrages, publiés chez Loco et aux éditions Le Point du Jour ?
J’ai longtemps résisté à parler de montage à propos de la construction, non seulement des livres, mais du propos lui-même. Pourtant, il s’agit bien de cela. Regardons encore une fois Le Cartographe, Tavastia et Éden, dans lesquels les valeurs de plans (pour rester dans ce langage du cinéma) sont plus variées. Un gros plan sur des cartes à jouer voisine avec la vue d’une maison dont l’angle de façade renvoie à la pliure verticale des cartes. Ou la maison de Tavastia, seule dans son cadre, qui communique avec l’image d’un petit garçon à genoux sur un tapis et dont seule la couronne de cheveux est nette – couronne qui fait écho aux motifs du tapis. Si un récit circule, c’est de manière souterraine, et je me rends souvent compte que d’autres ne voient pas ce que j’ai pensé voir alors qu’ils perçoivent malgré tout la même tension. Vous le voyez, c’est une construction dynamique aussi intuitive que celle qui m’a fait saisir les images dans un moment qui apparaît toujours, après coup, comme un miracle : les photos se présentent à moi après sélection, et je dois rester attentif non à ce que je croyais initialement leur faire dire mais à ce qu’elles produisent au présent. C’est une vibration dont je m’efforce de préserver l’intensité tout en essayant d’en épuiser les composantes. Toujours ces allers-retours de la conscience et cette indécision de principe.
Comment concevez-vous le lien entre photographie et temps ?
Pendant longtemps, je ne l’ai simplement pas envisagé. C’est depuis une quinzaine d’années que cette relation m’apparaît avec évidence, surtout sous l’angle de la perte. Le développement du numérique est venu redoubler les aléas de la vie et me font désormais regarder toute photographie comme une trace. Je suis aujourd’hui bien plus troublé que je ne l’aurais été auparavant par une vieille photo de presse achetée sur Ebay, un tirage sur support argentique qui ne me sépare en somme de son sujet que par deux expositions et deux révélations successives. Si ce n’est par le passage des années qui les transforme en objet de mémoire, mes propres photos ne font pas par elles-mêmes état de cette attention, mais il n’est pas exclu que j’identifie une manière de la traiter sans trop théoriser. Les choses se feront si le moment vient.
Cherchez-vous à faire le portrait, livre après livre, de l’être occidental au contact de l’environnement qu’il façonne et qui le contient ?
Au mieux, il s’agirait d’exprimer une mélancolie partagée, une idée de la collectivité, et peut-être plus simplement de revendiquer une certaine idée du beau, qui ne serait pas spectaculaire et ne relèverait d’aucune norme. Si je montre effectivement de manière majoritaire « l’Occident », c’est que je ne parle que de ce que je connais ou fréquente et que je me méfie de l’exotisme. D’ailleurs, je voyage surtout pour travailler, dans des lieux où je me sens autorisé à le faire, et je visite peu. C’est peut-être lié au fait d’avoir grandi au Maroc et de m’être parfois senti mal dans ma position d’étranger privilégié. Puis à ce que, arrivé en France à seize ans, j’ai passé des années à ne rien comprendre des codes de la vie sociale. Il est possible que ce soit cette zone d’inconfort que décrivent mes photos, plus que des modes de vie auxquels je prête peu d’attention.
Vous montrez la géométrie des corps dans l’espace à la frontière de l’équilibre et du déséquilibre. De quoi procède la solitude ou la mélancolie de vos personnages ?
J’ai souvent expliqué ces postures par mon manque de sociabilité et l’embarras que je ressentais. Ce qui pouvait se crisper chez les gens que je photographiais a correspondu à une volonté antinaturaliste et ma réticence est devenue un mode d’approche (sur ce modèle, la jeune fille brune d’Éden, avec ses doigts sur les lèvres, est l’unes des plus évidentes). Ce que je photographie est donc autant ma propre incertitude que ce que les autres me donnent à voir d’eux-mêmes dans un instant que je perçois, encore une fois, comme miraculeux.
On peut penser, en regardant vos photographies à David Lynch ou Gus Van Sant dans son œuvre plus formaliste. Ces cinéastes influencent-ils consciemment votre esthétique ?
Gerry et Last Days sont sortis après Tavastia ou Éden, les deux projets qui ont le plus précisément affirmé « mon » écriture, mais j’y ai reconnu des intuitions voisines. Avec Gerry, je pense à ce sens de la lumière qui traduit les climats, par exemple par des variations de la température de couleur. À un moment du film, l’arrivée de la nuit est signalée très simplement par les teintes froides montant au premier plan, le fond restant éclairé par le soleil couchant. C’est un rapport au monde très sensoriel mais aussi une conception de la dramaturgie et de la mise en scène : dans le désert, la nuit signifie aussi le froid et le danger. Il s’agit donc de plus que d’un souci esthétique. Lynch fait un usage différent de la couleur, plus saturée chez lui, et c’est plutôt du côté de la précision de l’enregistrement – comme un excès de netteté, vaguement suspect – que j’identifie une parenté. Si nous parlons de cinéma, j’ai aussi trouvé des modèles chez Akerman, Ozu, Rossellini, Godard période 80-85, dans les premiers Wenders en couleur, etc., ou dans le traitement de la lumière par des chefs opérateurs comme Muller, Zsigmond, Almendros…
Les Passagers a-t-il été composé en écoutant Nick Cave ?
Parfois The Boatman’s Call, mais Cave est trop psychologique pour moi, pas assez pop, puisque c’est par ce terme que j’ai souvent désigné mes propres intentions. De l’énergie et de la légèreté, un refus de l’emphase, le plaisir singulier de certaines voix. Dans la pop, il y a aussi une relative complexité, les paroles et la musique se contredisant volontiers, dans une forme en apparence accessible.
Comment définiriez-vous votre style ?
Si l’on persiste dans l’analogie : pop mélancolique, plus ou moins ouvragée selon les périodes.
Vous êtes professeur à l’Ecole nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris (EnsAD). Qu’enseignez-vous et que cherchez-vous à transmettre essentiellement à vos étudiants ?
Dans une école d’art, le but est d’aider des étudiants à identifier leurs outils, leur propos et leur langage. On s’abstrait pour cela de ses propres goûts et de la relation d’autorité qu’instaure naturellement le poids de la structure. C’est un travail d’accouchement qui s’appuie avant tout sur un rapport de confiance, même s’il ne faut pas avoir peur de la frustration. Quant à la transmission, je ne fantasme pas sur elle, ayant sans doute trop conscience du possible ridicule de la situation (on a vite fait de parler tout seul). En revanche, je me rends compte chaque jour de la chance que j’ai de travailler avec des individus de vingt ans, alors qu’à mon âge on fréquente normalement leurs parents.
Propos recueillis par Fabien Ribery
Christophe Bourguedieu, Les Passagers, Le Point du Jour Editeur, 2007
Christophe Bourguedieu, La Montagne, texte de Michel Poivert, Loco, 2012
Le blog de Fabien Ribery 