L’écriture, le manque, l’ivresse existentielle, par Tiphaine Le Gall, écrivain (3)

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Fontaine de Barenton, Brocéliande

Contre la sinistrose émanant de la rentrée littéraire – s’agit-il d’ailleurs de rentrer, ou de disparaître le plus élégamment possible ? -, voici le troisième volet du triptyque consacré à Tiphaine Le Gall, écrivain, et à sa première œuvre publiée, Une ombre qui marche (éditions de L’Arbre vengeur).

Nous avons conversé librement, du théâtre du monde, de Parménide, des yeux du personnage Timothy Grall, de l’analytique universitaire, de la collapsologie, de Michel de Montaigne, des épluchures de patates, et de quantités d’autres sujets réjouissants.

A chacun à présent d’interroger sa propre vie à l’aune de L’Œuvre absente telle que pensée par une auteure de renaissance en temps de détresse.

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Panier de pommes de terres, Vincent Van Gogh, 1885

Avez-vous écrit un livre se situant dans la tradition baroque du théâtre du monde et de la mise en abyme de la présence ?  

Le titre du livre est tiré d’un vers de Macbeth exprimant précisément cela : « La vie n’est qu’une ombre qui marche, un pauvre acteur qui se trémousse et se pavane une heure en scène, puis que l’on n’entend plus » Il s’agissait pour moi de trouver une forme littéraire pour rendre compte de cette expérience existentielle somme toute assez courante : l’insaisissable et l’indicible au cœur même de la vie, l’impression de jouer un rôle sans jamais coïncider avec soi-même… L’auteur de L’Œuvre absente est un homme épris d’absolu, et obsédé par l’ambition de réalisation. Il s’emploie à vivre sans concession, à écrire sans concession, dans l’idée de révéler la présence pure. Et c’est là où l’on touche à l’esthétique baroque des contraires qui se rejoignent : car la réponse qu’il apporte à la question de l’authenticité de la présence est paradoxale ; la présence d’une œuvre n’est absolue que dans l’absence de mots, tout comme la présence de son être n’est réalisée que dans sa disparition.

Que doit Une ombre qui marche aux méditations sur le vide de Parménide ?

Parménide a été le premier à poser la question du non-être à travers sa fameuse tautologie : « Ce qui est est, et ce qui n’est pas n’est pas ». Que faire face à cette évidence ? Parménide montre comme la pensée du vide ou de l’absence est complexe, ce qui témoigne, par ricochet, de la complexité de la pensée de l’être. Dans son poème, il nous recommande même de renoncer à cette connaissance, qui est la vérité, car elle est celle des dieux. Aux humains les opinions ; aux dieux la vérité : « Tu ne peux avoir connaissance de ce qui n’est pas, tu ne peux le saisir ni l’exprimer ; car le pensé et l’être sont une même chose ». Ce qui résiste à l’entendement peut cependant être le lieu d’une expérience sensible ou métaphysique : nous avons l’intuition du vide, comme celle de l’infini mais il n’est pas possible d’en parler qualitativement. Une ombre qui marche en est l’illustration : impossible de formuler un commentaire objectif sur le vide, impossible d’en extraire un passage, de dissocier le tout, impossible de l’orienter. Nous ne pouvons que tourner autour, l’embrasser humblement, et renoncer à en percer le mystère, à en dévoiler le centre, à en communiquer une interprétation valide.

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Parménide

Les yeux de Timothy Grall sont « d’un gris liquide », ou « gris-vert, presque jaunes parfois, presque transparents », ses prunelles sont « d’agate » et vous évoquez « l’iris vert d’eau de son regard liquide ». Que disent-ils du personnage ?

Les yeux ne sont-ils pas le miroir de l’âme ? Les yeux de Timothy sont insaisissables, changeants, d’une couleur indécidable, comme le personnage lui-même : doux et brutal, passionné et désespéré, puissant et misérable. Ses yeux disent sa force de vie et son inconsistance, la tension entre mouvement du vivant et permanence d’être, qui est constitutive de l’identité.

Si je m’y attarde, c’est que le regard est le lieu suprême de la relation à l’autre. Depuis Merleau-Ponty, il est entendu qu’il n’y a pas de pensée désincarnée. Et Levinas à sa suite s’est employé à définir l’épiphanie de la présence de l’autre à travers son visage. C’est le regard qui rend compte de la présence d’un être, présence qui déborde le discours, une forme d’absolu de la relation qui nous engage. Le visage déchire le sensible, écrit-il, et il me semble qu’à propos d’un individu qui oscille entre présence démesurée et disparition, ses yeux ne peuvent qu’être le reflet de ce mouvement erratique et contrasté.

Dans le débat ayant eu lieu entre Proust et Sainte-Beuve sur la nécessité de connaître la biographie de l’auteur pour bien comprendre son œuvre, comment vous situez-vous ?

Sainte-Beuve s’est égaré dans le positivisme, cela ne suscite plus de débat aujourd’hui. Mais il faut remettre sa pensée dans le contexte d’une époque qui cherchait à légitimer la littérature, et le roman tout particulièrement. Il n’est pas le seul à s’être fourvoyé en justifiant la nécessité de la littérature avec les armes des sciences dures. Cela dit, le mouvement de balancier a entraîné d’autres excès, le structuralisme qui dissocie complètement l’œuvre de son contexte me semble aussi infécond. Je ne vois pas l’œuvre comme un objet clos sur lui-même, mais bien tissé dans la matière du vivant. Expliquer par la biographie non (car peut-on seulement expliquer une œuvre?), mais l’ignorer totalement m’apparaît aussi aberrant qu’une religion qui récuserait la dimension charnelle dans le spirituel… Ah bon, ça existe ?

Si je reviens à ce qu’était mon intention première, il ne s’agissait cependant pas de prendre part à ce débat, mais plutôt d’interroger le biographique lui-même et d’illustrer la théorie de Paul Ricoeur qui met en évidence les ressorts du récit que nous employons pour donner forme à une expérience informe. Raconter consiste à donner une orientation, à sélectionner des informations dans un réel foisonnant, désordonné pour lui donner la cohérence et l’aspect d’un destin. En ce qui concerne les biographies d’auteurs, il y a quelques topoï que l’on retrouve ; tout ce qui alimente notamment l’idée du génie en puissance : un caractère tranché et rare, des singularités remarquées par la famille ou les professeurs dès l’enfance, la nécessité aussi de s’affirmer dans un monde inadapté, le tourment intérieur, le travail acharné qui aboutit au chef-d’œuvre, etc. Tous ces éléments entérinent en quelque sorte la légitimité et le statut d’auteur alors même que ce sont des constructions a posteriori.

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Nombre d’auteurs évoqués dans votre livre étaient au programme de l’agrégation de lettres modernes lorsque vous la passiez, notamment Michel de Montaigne et Nicolas Bouvier. Est-ce une manière d’épilogue à vos deux années intenses de préparation ?

L’idée d’une fausse monographie est ancienne, et date probablement de ma découverte de L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster d’Eric Chevillard, livre unique en son genre dont la lecture m’a profondément réjouie, m’ouvrant un champ de représentations inouïes sur ce que permettait la littérature, sur ce qu’elle s’autorisait dans un geste de liberté et d’inventivité. Mais ce projet lointain a ressurgi tandis que je préparais l’agrégation de lettres et que j’étais immergée dans cette forme très spéciale de littérature sur la littérature que sont les ouvrages universitaires. J’ai aimé lire ces auteurs de l’ombre qui s’effacent en surface pour percer le mystère d’un texte tout en brillant par un style tantôt flamboyant, tantôt jargonneux, tantôt policé et habilement troussé. L’idée du pastiche me plaisait, parce que la forme de ces études monographiques permet d’évoquer en profondeur une œuvre et son auteur sans passer par la linéarité fictionnelle du roman traditionnel. Il y avait là quelque chose qui me paraissait beaucoup plus juste du point de vue structurel. La préparation du concours prenant tout mon temps, je notais à la volée des réflexions, des citations, tout ce qui pouvait alimenter mon projet de glose d’un texte blanc. Je me disais que lorsque j’en aurais fini avec le concours, il fallait que je maintienne le dialogue initié avec les grands textes, que je partage ce qu’ils m’avaient enseigné. Mais j’avais une furieuse envie de faire voler en éclat tous les carcans des exercices rhétoriques, leur rigidité artificielle, en exploiter les codes pour mieux les tourner en ridicule. Car tant qu’à expérimenter le procédé de l’analyse littéraire, je voulais le pousser jusque dans ses retranchements. Faire une analyse exhaustive de La Recherche du temps perdu ? Illusoire ! Qui y prétendrait ? Mais d’un sonnet de Ronsard, est-ce seulement possible ? D’un quatrain d’Apollinaire ? D’un verset de trois mots de René Char ? Et pourquoi pas d’un texte sans aucun mot alors ? Au-delà de la gageure et du jeu, il y avait une tentative de démonstration : je voulais montrer comme le commentaire d’une œuvre se nourrit avant tout et principalement de son silence, de l’espace de représentation qu’elle laisse vacant à partir de ce qu’elle esquisse. Une œuvre littéraire travaille au cœur d’un principe métonymique : elle suggère un tout qu’elle fait exister par quelques détails éparpillés. Elle crée un monde à partir de quelques lignes courbes.

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Un Sâdhu

Une ombre qui marche peut-il être lu comme un exercice spirituel à l’époque de la collaposologie ?

L’idée me plaît : nous sommes très doués pour inventer notre destruction, et tout nous montre que nous nous y employons joyeusement un peu plus chaque jour. Les nouveaux prophètes annoncent la fin de l’homme, et comme tous ceux qui veulent garder les yeux ouverts, je les entends. Ce sont des scientifiques, ils nous montrent des courbes et des diagrammes en bâton, ils nous montrent de quelle façon notre chute est absolument logique, mathématique, et inévitable. Ces voix ont tendance à nous pétrifier, car nous sommes mis face à notre impuissance : nous sommes englués dans un monde qui court à sa perte, comment en sortir ? Comment agir ? La voie politique est gangrenée, la voie révolutionnaire est effrayante, la voie de l’initiative populaire est engourdie… Écrivant depuis notre futur, à travers la voix d’un universitaire des années 2050, il ne me paraissait pas envisageable d’imaginer un monde sans fracture, un monde qui aurait continué, obstinément, selon le modèle d’une humanité toute puissante à l’orgueil démesuré. En même temps, dans les moments d’inquiétude, je me décentre. Je pense à Montaigne. J’essaie d’imaginer ce qu’il penserait de l’évolution de notre société, lui qui appartenait à cet humanisme de la seconde génération, celle qui après avoir cru en l’homme et en sa capacité à tendre vers le bien, a assisté, impuissante, aux guerres fratricides et aux ravages de la peste. « Regardez : tout croule autour de nous ! » écrit-il. Je me répète ces mots. Et pourtant nous sommes là, héritiers de sa pensée lumineuse portée par sa foi en l’humain absolument irrationnelle dans le contexte de l’écriture des Essais, et nous avons grandi grâce à sa sagesse, grâce à ses doutes aussi. La littérature et l’art en général doivent être une élévation, particulièrement en période de crise, car nous avons un immense besoin d’espoir. La foi n’est pas un aveuglement, elle est une ligne de conduite.

Votre explication onomastique du prénom Timothy est brillante. Faut-il entendre dans le nom de votre héros, Grall, la quête du « Graal », voire une référence au barde breton Xavier Grall ?

Je me moque un peu de ce que l’onomastique peut avoir d’excessif dans les gloses littéraires : il y a une page entière dans le livre consacrée à l’explication du prénom Timothy. Je crois cependant que notre nom est un élément fort de notre constitution identitaire, et que sa signification, ses sonorités, la symbolique que nous lui attribuons tiennent une place non négligeable dans notre construction identitaire.

Et bien sûr, le nom « Grall », c’est le « Graal » ! En même temps, c’est un nom très commun en Bretagne. C’est cette ambivalence qui me plaisait : le personnage porte à la fois un nom banal et grandiose, profane et sacré, à l’image du mystère qui l’entoure. Timothy Grall, est-ce un génie ou un médiocre écrivaillon en panne ? Un nouveau messie ou un manipulateur éhonté ? La dimension indécidable et insoluble du personnage, ce qui justement constitue le silence du texte, est reflétée par son nom.

On pensera peut-être à Xavier Grall, bien qu’il ne constitue pas une référence pour moi. Je trouve que son lyrisme pèche par excès de grandiloquence. Mais après tout, dans la polémique qui l’opposa à Per Jakez Hélias, c’est une vision idéaliste, poétique et spirituelle qu’il défend face à la description terrienne, paysanne, factuelle du Cheval d’Orgueil.

Pourriez-vous expliciter ce qu’est, en matière conjugale, la funeste « loi des épluchures de patates » ?

C’est une loi empirique qui part d’un constat très simple : quand avez-vous, pour la dernière fois, épluché des patates avec votre chère et tendre nus sous votre tablier ? (N. B. Cette loi s’applique également aux pelures de carottes et dans une moindre mesure aux cosses de petits pois).

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Henri Bergson

Que devez-vous en matière de philosophie à Henri Bergson, plusieurs fois cité dans votre ouvrage ?

La littérature n’en finit pas de se poser la question de sa nécessité. C’est une question qui a traversé les siècles, et qui a trouvé des réponses selon les systèmes de pensée de chaque époque. A l’heure actuelle, deux philosophes me semblent avoir apporté des réflexions éminemment pertinentes : Henri Bergson et Paul Ricoeur. Le premier a sorti l’enjeu littéraire de la démonstration scientifique en opposant le monde sensible au concept. Il explique comment la pensée conceptuelle tend à l’abstraction et s’éloigne de la réalité en isolant et immobilisant les données de la conscience. Le langage porte la trace de ce manque : il échoue à dire notre expérience du monde. Il y a un hiatus constant entre le monde, notre pensée et le langage. Cette absence de coïncidence est l’enjeu même de la littérature. Bergson est le premier à dire que pour formuler une pensée sensible, seule la poésie est capable d’épouser la souplesse du vivant, de lui restituer sa chair, sa matière, sa densité, sa finesse. Il est alors question d’un nouvel emploi de la langue, qui révèle en nous des pensées en dormance, jusqu’alors confuses, que nous peinions à faire naître. La littérature apparaît ainsi comme la source d’une connaissance sensible dans laquelle nous puisons notre usage du monde et explorons ses potentialités.

Je lis : « Rien n’est plus éprouvant que de faire semblant dans un univers de faux-semblant. » Que comprendre ?

Il faut peut-être comprendre que nous évoluons dans un monde si éloigné du réel que nous le perdons de vue. Qu’est-ce qui justifie l’affairement de nos vies ? Comment tout cela tient-il ? Quelle est la nécessité qui les porte ? Ce sont les grandes questions existentielles que nous évacuons, et pourtant les seules qui vaillent. Nous jouons à la vie à tel point que nous oublions souvent que ceci est un jeu. Nous avons commencé en imitant nos parents, ou en imitant le contraire de nos parents. Nous avons fait des choix qui nous paraissaient sincères mais au fur et à mesure nous avons parfois oublié que nous suivions un chemin tout tracé, une autoroute, et nous y restons par paresse ou par manque d’imagination, ou encore par peur. A certains moments, on s’arrête, on a le sentiment d’être faux, on porte en soi la culpabilité du tricheur sans savoir comment être vrai, on formule une question immense : suis-je encore en vie ? Ou bien : comment suis-je au monde ? On regarde autour de soi sans comprendre : c’est une crise de lucidité existentielle. C’est un passage dangereux, car on accepte de regarder le vide en face, on peut facilement se laisser aspirer. Il faut alors composer entre la conscience du vide et la nécessité d’épouser le mouvement de la vie, c’est l’art du funambulisme.

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Faux-semblants, de David Cronenberg (1988)

Avez-vous écrit un livre essentiellement montaignien ?

Je suis imprégnée de la pensée de Montaigne que j’ai passionnément lu et admiré. Il y a quelque chose de tellement sincère, humble et ambitieux dans son entreprise littéraire que j’ai l’impression de le connaître comme un vieil ami. C’est un homme qui a pensé son époque avec la conscience d’écrire à « peu d’hommes et à peu d’années » et qui est pourtant résolument moderne. J’aime l’exigence de sa réflexion et j’aime aussi son recul amusé, la distance critique qu’il garde vis-à-vis de lui-même. Comment ne pas l’imaginer un petit sourire narquois aux lèvres quand il écrit dans le dernier chapitre des Essais : « Nous mettons en dignité nos bêtises quand nous les mettons en moule » (comprendre : quand nous les publions) ? Le propos le plus stupide qui soit apparaît sérieux dès lors qu’il est dans un livre, affirme-t-il au terme de son propre livre. C’est culotté !

Montaigne progresse dans sa pensée avec la conscience de ne jamais atteindre son but, et d’ailleurs il invite celui qui le souhaite à poursuivre son entreprise : « Il y a toujours de la place pour un suivant (…) Il n’y a point de fin en nos inquisitions ; notre fin est en l’autre monde.  » Eh bien soit : prolongeons la pensée de Montaigne ! Et puisqu’ « il y a plus de livres sur les livres que sur autre sujet, » assumons d’écrire un livre qui se nourrit d’autres livres, et du sien en particulier. C’est à la fois un hommage et un dialogue par-delà le temps ; l’art du palimpseste comme l’entend Gérard Genette.

Milan Kundera n’a-t-il pas formulé dans L’art du roman une conception de la composition romanesque très proche de la vôtre ?

Je crois avoir fait mienne l’ambition formulée par Kundera dans L’art du roman : unir l’extrême gravité de la question à l’extrême légèreté de la forme. Je ne perds pas de vue la terrible insignifiance de nos vies, sans renoncer à mettre la quête existentielle au centre de mes préoccupations. Rien de plus grand, de plus profond, de plus complexe qu’une âme humaine ; rien de plus dérisoire non plus. Le comique révèle la vanité de tout, Kundera pointe ce que nous prenons à tort avec trop de sérieux. Le propos d’Une ombre qui marche est grave, sincère, mais il me paraissait impossible de l’aborder frontalement, sans la distance de l’humour, qui contribue aussi à comprendre le monde comme ambiguïté, à accepter ce qu’il nomme « la sagesse de l’incertitude. » L’association du comique et du tragique crée un flottement, une zone trouble dans laquelle on hésite à se positionner : c’est justement l’art du roman que de se dissocier de l’image d’un monde dont les contours sont nettement discernables, où le bien et le mal sont clairement établis.

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Tour de Michel de Montaigne

Votre expérience du confinement fut-elle grallienne ?

La grande différence entre l’expérience du confinement telle que nous l’avons tous vécue et la retraite de Timothy Grall, c’est que la réclusion nous a été imposée et ne coïncidait pas forcément avec un mouvement de repli intérieur. Ceci dit, ce dont nous avons été nombreux à faire l’expérience durant le confinement est la traversée d’une solitude ontologique. Cela n’a rien à voir avec le fait d’avoir passé cette période seul ou entouré de sa famille ; la vacuité peut se vivre dans le vacarme et dans l’affairement. Il s’agit plutôt d’une expérience radicale de dépossession, de dénuement. Brusquement, la majorité de nos activités et de nos occupations, tout ce qui nous divertissait comme ce qui nous accomplissait, disparaît. Nous devons nous redéfinir, nous retrouver en dehors de notre identité sociale : le dépouillement nous pousse dans nos retranchements et nous amène à nous questionner sur l’essentiel. Comme dans toute période de crise, on se raccroche à des choses minuscules, on trouve l’éternité dans les détails, on fait d’une bagatelle un événement, notre acuité sensorielle s’en trouve aiguisée ; l’art, la musique, la littérature deviennent des fanaux dans un horizon brumeux, on se rend disponible au surgissement de l’infime. Alors oui, en cela mon expérience du confinement fut grallienne.

Le podcast de l’interview de Timothy Grall par Augustin Trappenard le 21 avril 2023 est-il toujours disponible ?

Oui, on peut en trouver une version restaurée disponible gratuitement. Le voici : http://www.franceinter.online/emissions/boomerang/boomerang-21-avril-2023/

La retranscription de l’entretien est d’ailleurs en projet, peut-être que l’Intervalle acceptera d’en publier quelques extraits ?

Pourquoi Timothy Grall est-il passé d’une position horacienne (carpe diem) à un retrait ascétique dans son ermitage de Camaret ? Est-il un martyr de la vérité ? Était-il possible de survivre socialement à l’écriture de son livre blanc ?

Il existe peut-être une manière d’écrire sans s’engager personnellement, mais je ne la connais pas. L’écriture est une parole qui nous expose. Dans le cas d’un livre blanc  il s’agit nécessairement d’une expérience d’extrême, suscitant des réactions extrêmes (celles de l’éditeur, celles des lecteurs)… Comment y faire face sans se perdre ? L’absolu est à la fois le centre et la limite comme l’écrit Guillevic. L’atteindre, c’est flirter avec le risque de tomber dans le gouffre. Dans le cas de Timothy Grall, il s’agit d’une quête de vérité dans le geste littéraire (chercher la coïncidence parfaite entre le discours et la pensée, entre le discours et le monde) en même temps que d’une posture existentielle (imposer la radicalité, croire en la capacité de son entreprise à réformer l’homme) : vie et écriture sont liées et entremêlées, comment envisager qu’il puisse survivre à l’écriture de son livre blanc ?

Et puis il y a aussi le rôle du sauveur qu’on lui assigne (l’a-t-il cherché?) et qui est très difficile à tenir. Avec L’Œuvre absente, Timothy Grall est devenu un messie : c’est une responsabilité énorme pour un homme ! Il n’est pas le premier à ne pas y avoir survécu… L’amour des brebis pour leur berger peut être dévorant et comme Jésus, Timothy Grall est probablement la victime de cette adoration anthropophage.

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Enseigner au Moyen Âge

Votre livre commente avec une grande virtuosité des poèmes de Henri Michaux et Eugène Guillevic. Vous êtes aussi professeure de français. Qu’est-ce qu’une explication de texte réussie ?

C’est une question difficile, tant l’explication de texte constitue un exercice de composition en même temps que de désagrégation. Disons qu’elle est un mal nécessaire pour rendre compte de la nécessité d’un texte, mais elle ne peut jamais véritablement l’atteindre. L’analyse telle qu’on l’enseigne au lycée puis à l’université est un exercice rigide de rhétorique, qui dépèce le texte, le morcelle, en exhibe les procédés et échoue par là même très souvent à en communiquer la sève, le mouvement, la présence et la beauté. C’est la limite de l’intelligence conceptuelle telle que la définit Bergson : elle fige, découpe froidement, dissocie pour les besoins de la pensée analytique. On croit ainsi accéder à la connaissance alors que finalement, elle constitue un écran qui interfère dans notre appréhension du monde sensible. Le commentaire littéraire, c’est en quelque sorte un apprentissage pour initier le sentiment esthétique, mais il ne doit être qu’une étape vers une approche sensible et intuitive. Je suis partisane d’une lente imprégnation des textes, je crois aux vertus de la répétition, du par cœur, pour laisser les textes éclore en nous, peser en nous, permettre à ses différentes strates de décanter et de se révéler. Les meilleures explications de texte sont sans doute finalement d’autres œuvres fécondées par des lectures longtemps mûries et digérées qu’elles prolongent par le biais de l’intertextualité.

Vous partez bientôt pour un voyage au long cours en Ouzbékistan. Comment imaginez-vous ce pays ? Qu’en attendez-vous ?

Je ne l’imagine que très peu et je n’en attends rien, c’est la raison pour laquelle j’ai souhaité écrire, non sur ce pays, mais à partir de l’expérience que je n’ai pas de ce pays, en questionnant le rapport du réel au fantasme, de la vision à l’imagination, et de l’expérience à la connaissance. L’inconnu et tout particulièrement l’attrait de l’ailleurs permet toutes les projections, un peu comme une page blanche… Mais la comparaison avec Une ombre qui marche s’arrête là.

Banc d'essai : Marguerite Duras, à propos de Détruire dit-elle
Marguerite Duras lors du tournage de son film Détruire dit-elle, dans le parc du château de Mesnil-sur-Opton à Boutigny-Prouais

Lorsque Bernard Pivot interrogea en avril 2014 Marguerite Duras sur sa dépendance à l’alcool, l’auteure de La Douleur répondit : « Parce que Dieu n’existe pas. » Est-ce aussi votre définition de la nécessité de l’écriture ?

Dans les insondables motivations qui poussent à l’écriture, il y a probablement l’idée d’un désir de combler un manque, un désir de réparation, une tentative de trouver une intensité trop absente de la vie, de se consoler d’un réel inconciliable avec ses aspirations. Écrire peut être une souffrance, mais c’est aussi une ivresse qui nous donne parfois la sensation de l’infini, offre le vertige délicieux de se dissoudre dans la matière que l’on modèle, et autorise la grisante conscience d’un pouvoir absolu sur le monde que l’on crée. On a l’impression de porter ce monde imaginaire pourtant si semblable au monde réel, ce monde de phrases en dialogue intime avec le monde des choses, plus loin que nous, dans un accomplissement qui nous échappe toujours, abolissant toute forme d’arbitraire en lui substituant la nécessité d’un destin. Écrire c’est peut-être faire l’expérience d’un pouvoir démiurgique confié à une âme faillible et limitée.

Propos recueillis par Fabien Ribery

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Tiphaine Le Gall, Une ombre qui marche, éditions de L’Arbre vengeur, 2020, 208 pages

Editions de L’Arbre vengeur

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