Dust to dust, une esthétique de la disparition, par le photographe Jérémie Lenoir

Le Great Salt Lake, dans l’Utah, est un lieu qui fait rêver, quand on n’a pas encore découvert qu’il est presque intégralement pollué, et incarne tous les travers de l’extractivisme et de la globalisation industrielle.

Le photographe Jérémie Lenoir a arpenté ses rives, découvert dans les mutations des paysages des abstractions de peinture, des formes organiques étonnamment belles malgré leur nature effrayante et toxique.

S’intéressant à la dimension entropique des territoires, le photographe initie avec son travail, au-delà de la relation qu’entretient l’homme avec son environnement, une réflexion sur le temps.

En Jérémie Lenoir cohabitent un artiste et un ingénieur, pour qui la photographie permet d’accéder au réel dans sa simplicité, sa nudité, et sa complexité.

On lira dans l’entretien qui suit une pensée passionnante concernant le « réalisme » des paysages contemporains, et le sens d’une démarche esthétique très aboutie.

Comment est née l’idée de réaliser un travail photographique, entre 2015 et 2017, à Salt Lake City aux Etats-Unis (Utah) ?

L’idée est venue en visionnant un documentaire réalisé par Robert Smithson sur sa Spiral Jetty. Je connaissais déjà l’œuvre, mais grâce à ce court-métrage j’ai pu découvrir pour la première fois le paysage qui l’entoure, les rives du Great Salt Lake sur lesquelles elle a été installée en 1970. J’ai commencé à faire quelques recherches et je me suis vite rendu compte que le lac n’était pas le « beau » désert de sel que j’avais imaginé, mais tout au contraire le prototype parfait du paysage que je mets en images depuis plus de dix ans : un territoire économique, industriel, globalisé et quasi intégralement exploité par l’homme.

En 2015, je terminais deux projets, MARGES et NORD, dans lesquels les paysages étaient parfaitement architecturés, où la présence humaine était très visible et où le lien avec nos environnements de vie occidentaux était encore palpable. Je ressentais le besoin d’une approche et d’une expression différentes, et quelque chose d’assez irrésistible m’a attiré là-bas.

D’abord la topographie m’intéressait beaucoup car pour la première fois l’espace étudié n’était pas dicté par le choix d’une thématique ou de lieux précis mais par le paysage lui-même. J’avais pressenti cela en travaillant sur la frontière ville-campagne autour de Paris ; ce qui était au départ une orientation intellectuellement choisie s’est finalement révélé être une direction ordonnée par l’aménagement du territoire lui-même. A Salt Lake, j’étais « naturellement » guidé par la bordure entre l’eau et la terre.

Ensuite, le lac m’offrait une palette de formes et de couleurs nouvelles dans mes images qui, bien qu’il s’agisse toujours de traiter le sujet de l’exploitation humaine, me permettrait d’explorer plus encore les liens avec la peinture. Dans cette démarche, je cherchais à repousser les limites du médium photographique et à questionner le « réalisme » des territoires contemporains et de leurs représentations. DUST s’inscrit donc autant dans la continuité que dans la rupture.

Quelle a été alors l’influence de Spiral Jetty de Robert Smithson, peut-être l’œuvre la plus emblématiques du Land Art ? L’aviez-vous en tête lorsque vous preniez vos photographies ?

Cette œuvre a été la colonne vertébrale de la série DUST. Sur le fond d’abord. J’ai commencé à travailler sur la notion d’entropie dans le paysage dès mon arrivée aux Beaux-Arts d’Orléans en 2007, avec comme principale référence la Spiral Jetty. L’installation était, avec la culture qu’elle représente, destinée à disparaître sous les eaux du lac. Seulement, si en 1970 les rives sont encore presque vierges de toute occupation humaine, 50 ans plus tard, les exploitations de sodium, magnésium, potassium, pétrole s’étalent désormais sur des centaines de kilomètres carrés. Le processus naturel d’usure et de dissolution auquel Smithson faisait référence à l’époque était bouleversé, terriblement accéléré au point de ne plus être rattaché à aucun référentiel culturel ou géologique. C’était donc pour moi un théâtre d’observation extraordinaire d’un phénomène entropique globalisé et d’un rapport au temps chaotique qui avaient trouvé ici un ordre de bataille aussi unique… que banal.

Sur la forme ensuite. En terminant NORD [chroniqué dans L’Intervalle], je souhaitais prolonger mon expérimentation vers l’abstraction, voir jusqu’où il était possible d’aller avec le médium photographique, jusqu’où je pouvais pousser la confusion avec la peinture. Dans cet exercice, l’idée n’était pas de présenter des images uniquement plastiques mais de traiter la photographie comme un langage autonome qui se focaliserait sur des formes simples et universelles, qui puiserait dans des codes presque organiques. Ce symbolisme, auquel la Spiral Jetty fait aussi écho, j’en prenais conscience depuis quelques temps mais c’est la première fois que j’essayais de le mettre en œuvre dans un projet. Ce sera en tout cas un axe de recherche important dans mes futurs travaux.

Pourquoi avoir appelé votre livre Dust ? Faut-il y voir une réflexion métaphysique sur le devenir des paysages au contact des humains ?

Le titre DUST est comme mes images ; il n’impose rien de très explicite, de très concret, mais laisse croire, voir, penser, projeter quelque chose de différent pour chacun de nous. Pour moi le premier. On peut avoir à travers lui des lectures sensibles, personnelles ou poétiques, d’autres plus philosophiques ou analytiques. Le terme nous plonge d’abord dans ce que Bruce Bégout avait nommé la « dimension ambiancielle » du paysage, il nous transporte dans cette atmosphère désertique et poussiéreuse, dans cet espace aride et inhospitalier qui entoure le lac salé. Et puis c’est évidemment une référence à l’entropie, à ce « devenir ruine » qui touche aussi bien le paysage naturel que le territoire que nous aménageons. De fait, ce titre aspire moins à accuser l’homme et son modèle dominant qu’à souligner l’importance du temps dans notre rapport au réel.

Au fil de mes séjours, quelque chose s’est peu à peu imposé, quelque chose de presque ésotérique. Ce désert hostile, cette force mise en œuvre pour construire / déconstruire inlassablement le territoire, cette capitale sainte (Salt Lake City est la « capitale » des mormons)… DUST préserve l’imaginaire en faisant un peu référence à tout cela.

Comment avez-vous œuvré ? Quel est votre processus de travail ? Avec quel type de matériel travaillez-vous ?

Je débute habituellement mes projets par une longue phase documentaire qui me permet de dégager une thématique propre au territoire et de trouver une quarantaine de lieux en lien avec mon sujet. Ici, l’objectif était de suivre cette bordure entre l’eau et la terre, là où se concentraient toutes les activités économiques. Ensuite, au cours de plusieurs résidences réparties sur trois ans, j’effectue une quinzaine de survols couvrant la quasi intégralité des rives du lac ; cette répartition me permet de suivre la construction, l’évolution, la mutation des paysages, de mieux en saisir le sens et la fonction, et en même temps d’affiner peu à peu mes cadrages. J’utilise pour cela des petits avions, type Cessna, qui sont très économiques.

J’applique ensuite un protocole de prises de vues précis : les photographies sont toutes réalisées à la même altitude et avec une même focale pour obtenir la même échelle entre toutes les images (un 210mm sur un boîtier Hasselblad moyen format) ; et elles sont toutes faites autour de midi, quand le soleil est au zénith, qu’il écrase les reliefs, les couleurs. J’obtiens ainsi un rendu très « plat » qui se révèle primordial dans le dialogue que je souhaite entretenir avec le dessin. Rien n’est retouché, altéré, ajouté ou supprimé dans les images.

Quel est votre rapport à la science ? Est-il de veille, de vigilance, d’alerte quant à son hubris ? Etes-vous lecteur du regretté Paul Virilio et du sociologue allemand Harmut Rosa, penseurs de la vitesse et de la désynchronisation ?

Je pourrais vous donner deux réponses totalement différentes à cette question. D’un côté je ressens le besoin de m’isoler, de ne pas faire cette veille pour ne pas être orienté dans mon travail de l’image ou dans mon approche du paysage. De garder une forme de naïveté. De me donner l’illusion de pouvoir accéder à ma propre « vérité » sans me faire influencer par la surabondance d’informations ou d’actualités Mais dès que je me lance dans une nouvelle série, il me faut comprendre ce que j’observe, il me faut le maximum de clés pour décrypter le paysage et les messages qu’il véhicule. L’artiste et l’ingénieur doivent cohabiter.

J’ai beaucoup lu lorsque j’étais étudiant et dans les années qui ont suivi. J’avais besoin de me construire un socle. Virilio bien sûr, ses écrits sur le temps, sur les flux… je lui ai emprunté l’expression « esthétique de la disparition » qui pour moi résume parfaitement le dialogue entre le paysage et mes images. Et puis des analyses du paysage comme objet d’étude anthropologique chez Augé, Clément, Jackson, Descola, des analyses plus sociologiques et philosophiques chez Baudrillard, Bégout, Debray… J’aime beaucoup Harmut Rosa qui estime que tout dans notre vie dépend de notre relation au monde, de l’expérience que nous en faisons. L’essence de mon travail est de questionner notre capacité de regard sur le monde, notre appropriation… nous aurions certainement des choses à nous dire.

Pensez-vous d’abord vos photographies dans un format livre ou pour une exposition ?

Je pense d’abord mes photographies dans un format imprimé : l’œuvre, l’objet. C’est la finalité dans laquelle je les projette au moment même où je les réalise et c’est même ce qui me guide dans mon exercice de composition. Le support, la taille, la technique… tout est pensé dans l’optique d’une existence en exposition. Ces photographies, je les inscris ensuite dans une série d’images soutenant toutes ensemble un propos plastique et conceptuel commun.

Pour autant, je n’anticipe pas nécessairement ce que sera la monstration. Les questions liées à la restitution viennent généralement dans un second temps car elles sont très rarement prévisibles. A deux reprises j’ai eu l’opportunité de proposer des installations dont la forme et le propos précédaient les images (au Forum du Quai à Angers avec la Bourse de la Fondation Mécène et Loire et à la Collégiale Saint-Pierre-le-Puellier avec la Mairie d’Orléans). Quant aux livres, ils sont eux toujours venus une fois les prises de vues achevées. Pour un ouvrage, j’ai besoin d’une certaine maturation, d’une distance, car c’est un espace qui m’oblige à repenser totalement mes images, qui impose une narration très particulière et un format très petit. Sur des visuels abstraits, cela a une incidence considérable. Mais c’est au final très intéressant de pouvoir proposer deux approches, deux lectures différentes d’un même projet, d’une même image.

L’abstraction est-elle pour vous désormais le signe d’un monde dévasté ? Etes-vous devenu un photographe réaliste par la force des choses ?

Je ne suis pas à l’aise avec le mot « dévasté », en tout cas je ne dirais pas que l’abstraction est directement liée à un constat catastrophiste sur l’état du monde comme ça a pu être le cas à une autre époque et sur d’autres sujets. D’autant que cela fait plusieurs décennies maintenant que ce « monde dévasté » est illustré par un grand nombre de visuels très documentaires… dont malheureusement nous sommes devenus (trop ?) coutumiers. Non, si le paysage « réel » semble abstrait, ce n’est pas à cause de son « état » mais à cause de sa nature intrinsèque, une nature qui est parfois très difficile à définir, à décrire. Parce qu’il est en mutation constante et parce que ces mutations s’accélèrent, nous n’avons pas encore eu le temps de nous familiariser avec ce territoire contemporain, de le connaître, de le comprendre… voire même d’être capable de le regarder! Et parce qu’il est bâti sans « précédent culturel », il nous faut construire une nouvelle relation, une nouvelle histoire avec ce monde. En cela, je suis peut-être devenu photographe réaliste d’une réalité abstraite.

L’abstraction est un positionnement qui n’est pas seulement plastique ; c’est une façon de montrer en tant que « paysage » ou « œuvre » des territoires que nous n’avons pas l’habitude de considérer comme tels. C’est pour moi une étape impérative dans laquelle je cherche à établir un lien inconscient entre les environnements de vie qui nous sont abstraits ou invisibles, et des codes artistiques ou symboliques dont nous sommes familiers. Une première connexion pour réinventer / réenchanter notre relation au monde.

Que signifie exactement cette mention à la fin de votre ouvrage : « L’empreinte carbone liée à la réalisation des photographies de DUST a été intégralement compensée » ? Est-il raisonnable d’utiliser des avions pour effectuer des images ?

DUST, comme mes précédents projets, ne traite pas de la question écologique, il ne se range derrière aucun discours politique et n’affiche aucune ambition militante. Avec l’abstraction, les images s’éloignent du document, du constat, et je me garde de tout jugement à cet égard pour préserver leur autonomie, pour que chacun puisse avoir sa propre lecture de l’image, sa propre vision du paysage. Malgré tout, mes choix ne sont pas neutres et il est sûrement possible d’y lire une forme d’engagement ; mais c’est à chacun de faire son décryptage, de trouver son message personnel. Pour moi, c’est ça le plus important.

Ceci étant dit, la question écologique est, elle, omniprésente dans les paysages contemporains. Et j’y suis particulièrement sensible puisque j’en suis un des premiers témoins. Compenser l’empreinte carbone liée la réalisation de ce projet en soutenant des associations menant des actions concrètes sur les territoires menacés ou les populations fragilisées est une contribution volontaire, responsable… mais, j’en ai peur, tellement anecdotique. Je contribue à mon échelle, je fais ce que j’ai le pouvoir de faire… mes images, même si ce n’est pas leur premier but, œuvrent elles aussi à leur manière en montrant les mutations actuelles de nos paysages et de nos sociétés.

Après est-il déraisonnable d’utiliser des avions ou des hélicoptères pour effectuer mes images ? Clairement je ne pense pas que le problème se situe à ce niveau et il peut être intéressant de donner quelques chiffres pour se rendre compte. Les différents aéronefs que j’utilise consomment environ 25 à 30 litres / heure, pour faire un raccourci très maladroit mais peut-être plus compréhensible, ce serait équivalent à 15 litres / 100km. C’est plus qu’une voiture mais environ deux fois moins qu’un camion poids lourd, en tout cas pas autant qu’on l’imagine souvent. Théoriquement, si j’avais voulu faire ce projet en drone – ce qui techniquement et artistiquement aurait été totalement impossible – je n’aurais pas eu un bilan considérablement moins lourd. En trois ans, mon impact cumulé est légèrement supérieur à deux tonnes ; cela correspond aux émissions moyennes annuelles d’un véhicule personnel (15000 km / an) ou c’est encore un seul des 200 à 300 sièges d’un avion de ligne sur un aller-retour entre Paris et New York…

Quelles évolutions percevez-vous depuis vos premiers livres Territoires occupées (LME, 2009) et Transfigurations (Filigranes, 2011) ?

Ce qui change principalement c’est la compréhension que j’ai de mon propre travail, de ses ramifications possibles autant dans la sociologie ou l’anthropologie que dans l’histoire de l’art et de la photographie. Comme je le disais précédemment, je l’envisage aujourd’hui plus comme une écriture, comme un langage puisant dans des symboles universels. En cela, il m’apparaît comme de plus en plus organique tout en explorant de plus en plus l’inorganique ; l’abstraction est utilisée pour converger vers une simplicité dans l’image et vers une réappropriation du réel.

Il y a dix ans, je disais que le paysage n’était pas mon sujet mais mon modèle, qu’il me permettait de parler à travers lui de problématiques économiques ou politiques et de questionner l’évolution de nos sociétés et de nos identités. A l’époque c’était un leitmotiv, mais le paysage dirigeait tout mon travail et tout le sens que je donnais à mes projets. Aujourd’hui il est véritablement devenu un modèle, une matière ; l’histoire qu’il raconte est désormais moins importante que celle que transmettent les images. Il en va de même avec le médium photographique ou avec le point de vue aérien. Il y a dix ans ils n’étaient déjà que des outils, mais aujourd’hui, j’apprends à totalement m’en affranchir dans la construction de mes visuels.

Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

J’ai débuté en 2017 un projet sur le Rhin et son influence sur les territoires, l’économie, la démographie, l’histoire des pays qu’il traverse. Je continue ce que j’ai initié avec DUST ; un travail sur une ligne, une frontière, un élément topographique qui constitue et construit sa propre thématique. C’est le corpus le plus complexe et ambitieux, j’espère pouvoir le terminer en 2020.

Propos recueillis par Fabien Ribery