De l’espionnage critique comme joie de paranoïa, par Martine Ravache, historienne de l’art

39- l'oscillation
L’oscillation, Markus Hansen

« Demander de décrire une image (une photographie, en l’occurrence) est un exercice indiscret. Les gens pensent être objectifs, ils ne font que parler d’eux-mêmes sans le savoir. »

C’est un livre étonnamment lourd pour son format de poche, peut-être parce que Regards paranoïaques, de l’historienne de l’art et critique Martine Ravache, est un livre dont les sept histoires impliquant des photographes célèbres (Julia Margaret Cameron, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Gisèle Freund, Markus Hansen, Jacques Henri Lartigue, Laurence Sudre) s’y révèlent d’un poids de culture et de finesse dans l’analyse non négligeable.

Le mot paranoïaque indique d’emblée la dimension subjective, presque folle, d’une démarche interprétative plus obsessionnelle que délirante, logique et critique à la façon de Dali, c’est-à-dire d’associations libres faisant de l’herméneute hystérique un puissant accoucheur de vérités, car travaillant à partir de ses propres résonances intellectuelles et constructions intimes plus ou moins conscientes.

Regards paranoïaques est un livre intelligente, passionnant, très bien écrit.

Sous-titré « La photographie fait des histoires », cet ouvrage est une vaste enquête pleine de malice et d’empathie sur des figures majeures de l’histoire de la photographie abordées par le biais de rencontres personnelles (Gisèle Freund, Laurence Sudre) ou de hasards objectifs heureux.

Regarder, c’est imaginer, mais aussi risquer d’être regardé par les objets que nous fixons.

Tout commence chez Martine Ravache par une injonction d’André Breton – « Forme tes yeux en les fermant. » – et une maxime de Robert Bresson dans ses Notes sur le cinématographe – « Un seul regard déclenche une passion, un assassinat, une guerre. »

Un seul regard peut déclencher un livre, aussi savoureux que savant.

Il n’y a pas de regard neutre, qui ne soit informé par le langage.

Dans le premier de ses récits, se développant comme un roman d’apprentissage, l’auteure évoque son amitié avec Gisèle Freund l’Indienne, femme libre devenue l’écrivain qu’elle avait souhaité être en photographiant de façon magistrale un grand nombre de représentants de la gent littéraire.

Par la grande portraitiste française d’origine allemande, Martine Ravache comprend quel sera le sens de son inscription dans le champ de la réflexion sur la photographie : «La critique d’art professionnelle (mon métier) m’a toujours mise mal à l’aise, trop souvent complaisante ou formatée. Mon intérêt va davantage au champ vibratoire qui se déclenche, au souffle qui (me) maltraite, en (me) menant toujours plus loin que prévu, lorsque la « vraie » vie rencontre la photographie – ou inversement – et que l’emporte le fait divers qu’on se gardera bien de qualifier, comme le dictionnaire Larousse d’autrefois, de fait sans importance. »

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Julia Duckworth, Julia Margaret Cameron

Le second volet de son entreprise intitulé « La Ressemblance intime. Une femme peut en cacher une autre » est une analyse de deux photographies dont les portraits se ressemblent – Julia Duckworth, par Julia Margaret Cameron (1867), Virginia Woolf, par Gisèle Freund (1939) – et dont Martine Ravache se rend compte à son plus grand étonnement que les modèles sont à la fois mère et fille, tout en comprenant que Julia Margaret Cameron, pionnière dans l’histoire de la photographie féminine, considérée comme faisant partie des précurseurs du pictorialisme, est la grand-tante de la célèbre romancière anglaise.

Qu’est-ce qu’un corps d’un écrivain ? La saisie de l’instant décisif de son être, de son instant de vérité, est-elle l’effet du hasard ou du professionnalisme ?

Sous l’objectif de Gisèle Freund, Virginia Woolf apparaît en couleurs, mais « Faut-il absolument en voir de toutes les couleurs ? » (épisode 3)

Longtemps déconsidérée pour sa trop grande trivialité, la photographie en couleurs, péché véniel mais très honteux des plus grands, fut une conquête.

Image superbe, très renoirienne, d’une pêche à la ligne colorée par Jacques Henri Lartigue.

« Lartigue se permet tout, y compris d’être ridicule. « Ma seule richesse, c’est la liberté », aime répéter celui qui n’en a fait qu’à sa tête. »

Le noir et blanc synthétise, unifie, intellectualise, quand la couleur disperse peut-être, tout en faisant l’éloge de la diversité et de la sensualité du vivant – aurore triomphant de la nuit, comme le rappelle Martine Ravache en citant le tableau de Fragonard.

De la vibration avant toute chose, pourrait-on dire avec Gauguin.

Un bon tableau ? Une bonne photographie ?

« Une bonne photographie ne vous quitte jamais. C’est même ce lien de fidélité qui permet de la repérer. »

Ainsi (épisode 4), cette image – Knoxville, Tennessee, 1947 – d’une femme éborgnée regardant de l’intérieur d’une voiture, dans une mise en abyme éblouissante, l’homme qui la portraiture, Henri Cartier-Bresson, ouvrant la réflexion sur d’autres œuvres ayant fait de l’œil unique l’objet d’une représentation, chez Irving Penn, Richard Avedon, Eric Rondepierre.

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L’assassinat de Pierre Overney devant les usines Renault, Christophe Schimmel

Regards paranoïaques avance ainsi, avec souplesse dans l’érudition, ce qui constitue un grand bonheur de lecture.

A la façon d’Edgar Allan Poe, Martine Ravache étudie ensuite (n°5) la célèbre photographie de Robert Doisneau, Le Baiser de l’Hôtel de Ville (1950), intitulant son texte « L’hypothèse du baiser volé », article déterminé par la rencontre des deux célèbres modèles, M. et Mme Lavergne : l’image était-elle mise en scène ou non ? « Si la photo était truquée, l’amour aussi. » Et, visiblement, à la comparer avec d’autres photographies – avec figurants – de baisers du maître, elle ne l’était pas.

Au-delà du procès retentissant ayant eu lieu pour que justice soit faite (reconnaître les modèles, le couple Lavergne ou les acteurs Françoise Bornet et Jacques Carteaud), la photographie est devenue l’un des symboles de notre pays, et ferait encore sortir les kalachnikovs à bien des fous de Dieu : « Au printemps 1950, à Londres ou à New York, s’embrasser en public est encore un geste interdit, jugé trop impudique. Paris symbolise la ville où les amoureux sont libres de s’aimer et peuvent faire tout ce qui leur passe par la tête. »

Voilà le pouvoir d’une photographie majeure : restituer une époque entière, à l’instar de l’autoportrait « Nu nocturne » (n°6) de Laurence et Dominique Sudre (conçu comme une anti-photo de mariage) évoquant la belle liberté corporelle et amoureuse issue de Mai 68; ou la férocité du pouvoir répressif en 1972 avec L’assassinat de Pierre Overney devant les usines Renault, par Christophe Schimmel.

Voilà le pouvoir d’un(e) critique lorsqu’il se fait passeur, messager, médium.

Terminant par une analyse du travail de Markus Hansen son bel essai en liberté, Martine Ravache interroge ce qu’il en est de l’identité du modèle dans des photographies proches du document officiel, comme si en chacun sommeillait un autre, et même une foule d’autres, et que l’imaginaire ne pouvait manquer de composer avec une fixité dans l’apparence impossible à trouver.

Il en va ainsi d’une communauté des vivants très perceptible dans une œuvre hantée par la barbarie nazie et l’éradication de la différence.

Par-delà nos mutuelles exclusions, nous sommes doubles, multiples, et à bien des égards identiques.

L’art procède ainsi de cet innommable au fondement de toute démarche interprétative, ou de la paranoïa.

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Martine Ravache, Regards paranoïaques, La Photographie fait des histoires, préface de Mireille Calle-Gruber, Editions du Canoë, 2019, 176 pages

Les Ateliers photographiques de Martine Ravache

Editions du Canoë

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