Quand la terre s’ouvre, Martin Heidegger lu par Georges Didi-Huberman

photogramme de Bassaé, 1964, Jean-Daniel Pollet

« Si grec veut dire origine – ce qui, d’un certain point de vue, pourrait évidemment faire sens -, c’est à la condition de comprendre ce mot à la façon dont Walter Benjamin, et non Heidegger, entendait le mot Ursprung : non pas la source unique, non pas la « racine » de toute chose, mais le « tourbillon dans le fleuve du devenir, [qui] entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître » [in Origines du drame baroque allemand, 1928]. Il n’est pas vrai que l’origine soit cachée dans l’unique et « radicale » racine d’où s’érigera, vers le ciel, l’œuvre affirmée de quelque durable identité. Elle apparaît au contraire, disait Benjamin, dans une certaine « rythmique (Rhythmik) […] comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert (alse ben darin Unvollentes, Unabgeschlossenes ». » (Georges Didi-Huberman)

Il y a l’être et son oubli, méditation centrale de Martin Heidegger, et l’éboulis de l’être, réflexion de Georges Didi-Huberman relisant de façon critique l’important texte du philosophe allemand, L’origine de l’œuvre d’art, inscrit à l’orée du recueil Chemins qui ne mènent nulle part.

Devant les ruines du temple d’Apollon Epikourios à Bassaé, dans le Péloponnèse, pierres tombées, colonnes s’effondrant, l’historien de l’art met en doute la pensée de l’esthétique du maître allemand.

Car le sol n’est pas stable, il bouge.

Car le temple n’est pas une élévation, mais une proposition de rassemblement et de dissémination.

Car il n’est pas clos, mais ouvert.

« Tout à l’inverse, donc, de ce que Heidegger attendait d’un temple grec – qu’il s’élève, solide et enraciné dans la terre ferme -, ici le temple s’écroule et la terre s’ouvre. En regardant vers la base des colonnes, j’ai mesuré à quel point leur assise était menacée. Qui a dit que les pierres étaient solides, permanentes ? On les voit ici en plein devenir, ce dont les « conservateurs » du site, comme leur nom l’indique, tentent de suspendre l’irrémédiable mouvement : un devenir d’effritement, d’éboulement. Les colonnes s’élèvent – mais se craquèlent – sur un empilement de bases qui, chacune, partent en morceaux. On dirait, quelquefois, que des animaux y ont creusé des terriers. Mais non : c’est la terre elle-même qui sait ici travailler à sa propre dislocation. La terre impose sa puissance, non comme sauvegarde de l’être, mais comme son éboulis. »

Martin Heidegger veut la refondation, le rappel de l’être par l’art, dans l’ancrage dans le monde natal, les chemins immuables, considérant le nomadisme comme un égarement coupable, la Grèce étant pour lui le socle de la nature métaphysique du peuple allemand.

Le philosophe attend de l’art, on l’entend bien, un rapport intense à la vérité, pas une prouesse, une virtuosité, ou un numéro de cirque.

Georges Didi-Huberman pense ici à Klee, que ne cite pas l’auteur de Etre et temps, préférant les souliers terreux peint par Van Gogh : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. »

Heidegger le philhellène établit un lien entre l’art et la terre, favoriser ce lien étant pour lui très clairement un combat culturel, prenant comme autre exemple celui du temple de Bassaé – le troisième concerne les Hymnes, de Hölderlin.

Une œuvre selon lui stable, se dressant, dialoguant avec le ciel – valeur de culte, « théologie camouflée », pensait Adorno -, quand on peut aussi la considérer comme mouvante, horizontale, exposée au vent.

Un bâtiment arrimé, désarrimé, se désarrimant.

« Quelle était donc, écrit l’historien à la suite de Philippe Lacoue-Labarthe ayant nommé national-esthétisme la pensée heideggérienne de l’art, cette « authenticité » accordée, sans suspicion aucune, au geste de l’art ? Etait-elle aussi différente, comme « origine » ou comme « racine », d’une pure et simple idéologie du sang et du sol (Blutt und Boden) ? »

Le sol-souche peut s’avérer un gouffre, et une belle illusion, un fantasme.

« Les Grecs du jeune Nietzsche, à Bâle, avaient déjà dit l’inanité de tout appel au « peuple métaphysique » allemand, conclut Georges Didi-Huberman. L’histoire de la peinture européenne selon le jeune Warburg disait tout autre chose que l’enracinement des œuvres d’art, associant la notion temporelle de « survivance » (Nachleben) à celle, spatiale, des « migrations » (Wanderungen) artistiques. Enfin, le Hölderlin du jeune Benjamin apparaissant – dans un texte précédent de vingt années le séminaire de Heidegger en 1934-1935 – sous un jour opposé à celui de toute « mission historiale » du peuple allemand faisant « un » autour de la racine commune : pas de mission, mais le simple courage de n’être pas là quand le tyran politique nous convoque. »

Défi de penser à la fois l’unité et la pluralité sans les exclure, le mouvement et la fixité, le même et l’autre.