Objets autonomes, l’esprit d’une lutte, par Louis Matton, photographe

LOUIS MATTON OBJETS AUTONOMES
© LOUIS MATTON OBJETS AUTONOMES

Objets autonomes (Poursuite Editions / L’éditeur du dimanche, 2018) est un livre à haute densité politique.

Photographiant sur fond noir, comme s’il s’agissait de fragments d’astres, des objets symbolisant la lutte des autonomistes de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, Louis Matton a produit un livre à la jonction du document poétique, de la radicalité esthétique, de l’ethnologie sauvage et de l’anti-manuel de luttes en période de violente domination néolibérale.

Loin de toute volonté de se constituer en témoin extérieur, le photographe a participé durant plusieurs années à une réflexion collective sur le rôle de l’image en territoire réoccupé.

On lira dans l’entretien qui suit les propos d’un jeune photographe s’étant particulièrement investi dans l’une des luttes les plus passionnantes de son temps, et cherchant par le truchement de l’art à trouver les voies d’un monde plus fraternel, et sans amnésie.

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Vous jouez par le titre de votre livre Objets autonomes sur la polysémie du mot « autonome ». Pouvez-vous déplier ce terme ?

Dans la zone à défendre, la notion d’autonomie est, individuellement et collectivement, réfléchie, discutée et mise en pratique. Les nouveaux habitants arrivés entre 2007 et 2012, l’instaure de fait au sein du mouvement contre l’aéroport et son monde.

Autonomie vis-à-vis du projet d’aéroport : il s’agit de développer en acte un contre-projet visant à vivre le ici et maintenant du territoire contre la promesse de l’ailleurs, toujours plus loin, toujours moins cher, de la mobilité aérienne.

Autonomie politique (non à l’aéroport et son monde) dans la gestion de la zone, des habitants humains et non-humains, des terres, de l’aménagement du territoire : les prises de décisions sont issues des différentes assemblées générales créées par le mouvement, de réunions plus informelles au sein de chaque collectif attaché à un lieu de vie en particulier.

Autonomie alimentaire : les terres remises en activités permettent aux habitants de se nourrir, d’échanger leurs productions au sein du non-marché, d’ouvrir un restaurant, de nourrir des collectifs venus d’ailleurs pour une durée déterminée, de nourrir des centaines de personnes venus le temps d’un week-end faire la fête, reconstruire des lieux détruits par les forces de l’ordre, mais aussi de soutenir d’autres luttes en France en envoyant de la nourriture.

Autonomie territoriale : les terres et maisons abandonnées par leurs anciens habitants ayant été contraints de conclure un accord avec Aéroport Grand Ouest sont de fait squattées, habitées, remises en activités. Ces nouveaux habitants refusent (pour la plupart de ceux que j’ai connus sur place) le système de la propriété privée. Tout ce qui n’est plus habité est mis en commun, et aucun compte n’est rendu aux municipalités, au Trésor public, aux forces de l’ordre.

Autonomie dans la résolution de conflits : un groupe (groupe des 12) se charge, de manière temporaire et alternée, de créer des temps de discussions et de médiations afin de résoudre les éventuels conflits, désaccords, coups de gueule. Il s’agit de ne plus dépendre des forces de l’ordre et du système judiciaire.

Autonomie médiatique : dès les premiers mois d’occupations de la zone à défendre, les nouveaux habitants forment des groupes d’auto-médias, (Lese Beton, Zad News, Radio Klaxon, zadnadir.org, tracts, affiches, Journal Intime Collectif). Certains sont adressés aux habitants de la zone, d’autres à l’extérieur. Des journaux mensuels et hebdomadaires voient le jour, donnant à lire des textes critiques vis-à-vis du système capitaliste et patriarcal reposant sur l’extractivisme, l’industrie agro-alimentaire, les dominations sexistes, racistes, hiérarchiques ; mais aussi auto-critiques vis-à-vis du mouvement ; des plannings d’activités proposées par les collectifs de la zone, les besoins en coups de mains ou matériaux sur les différents chantiers en cours…

Cette recherche d’autonomie de la part du mouvement et de ses différentes composantes n’est pas une position de retranchement, d’auto-exclusion vis-à-vis de l’extérieur de la zone, du monde. Les frontières, les limites de la zone à défendre sont beaucoup plus floues que ne le laissent paraître les représentations du territoire (cartes et plans notamment). L’autonomie tisse des liens, l’autonomie réimbrique les différentes activités du vivant, dissociées, divisées par la société du travail et du progrès. Il ne s’agit pas de couper les ponts entre un intérieur fantasmé et un extérieur diabolisé, bien au contraire. Il s’agit d’une prise de recul collective et individuelle sur des expériences passées du et dans le monde capitaliste, d’en tirer des leçons et d’agir afin de recréer des liens, de nouer les choses de la vie, l’art de vivre, aux choses du politique. Vieille rengaine des mouvements avant-gardistes européens du XXe siècle remise au goût du jour. Mais peu sont parvenu aussi concrètement que les habitants de la zone à défendre à tenir un territoire, à l’organiser selon des principes libertaires, dans un respect général, sans excès romantique des non-humains vivant à leurs côtés, à s’autonomiser au niveau alimentaire, à produire collectivement une vie foisonnante de projets artistiques. Là où bien d’autres luttes, mouvements politique et artistique sont parvenus à forger un imaginaire libertaire liant l’art, la vie et le politique, tous ou presque en sont restés au stade de l’utopie. Les habitants de la zone à défendre sont parvenus (est-ce encore le cas ?) à acter physiquement et intellectuellement la réunion de ces trois piliers. Ils sont les artistes politiques avant-gardistes de ce début de siècle.

Il s’agissait donc au milieu de ces expérimentations politique, de venir poser la question de l’autonomie du réel de la photographie, et donc de trouver un moyen en image et par l’image de manifester l’autonomie du mouvement notamment conféré par les objets construits collectivement en autonomisant les représentations de ces mêmes objets de leurs contextes directs. Donc agir de manière paradoxale en décontextualisant par la photographie les objets du territoire dans lequel ils sont réalisés, afin de le manifester en creux.

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Comment êtes-vous venue à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes ? Par curiosité ? Par conviction politique ? Avec une démarche improvisée d’ethnologue ?

Au lendemain de l’Opération César à la mi-octobre 2012, le mouvement dans son ensemble lance un appel à converger sur la zone à défendre afin de la réoccuper par la reconstruction des cabanes et lieux de vies détruits par les forces de l’ordre. Lors de ces journées de manifestations, de nombreuses rencontres se font, et beaucoup de gens de passages se promettent de revenir souvent sur place. Étant étudiant à l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles à ce moment-là, je suis monté avec des camarades de l’école en bus depuis Montpellier. On est présent, comme tout le monde, pour manifester, pour donner un coup de main sur les différents chantiers prévus par les habitants, et sans doute aussi pour voir de nos propres yeux un lieu dont on entend parler depuis déjà un certain moment un peu partout en France. Et, comme jeunes photographes, nous venons sur place avec du matériel de prise de vues, dans l’idée de documenter ces quelques journées de manifestations, mais, je dois l’avouer, sans réfléchir plus que ça à la place donnée aux images et aux médias par le mouvement. Les deux amis avec qui je suis venu repartent le lendemain en bus, je décide de rester quelques jours. Je comprends assez rapidement qu’il est impensable de documenter ce qui se passe sur place en étant un simple visiteur, avec toute la distance que cela implique. Aussi, je ne réalise que très peu de photographies cette première fois, ou du moins quelques images des champs, chemins, et corps de fermes tout au long des heures où j’arpente le territoire. Je rencontre des gens qui habitent là depuis quelques mois, et je décide de revenir souvent, pour donner des coups de mains dans les lieux de vies, dans les potagers et discuter davantage avec les habitants. C’est donc bien en tant que manifestant que je viens la première fois, et c’est en tant que copain que je reviendrai souvent entre 2012 et 2015. Dès mon deuxième passage sur la zone, je rencontre le collectif avec lequel je passerai le plus clair de mon temps sur place. Un collectif habitant une cabane à l’est de la zone. Comme tout un chacun dans ce lieu, je participe aux chantiers quotidiens : potager, construction/modification de la cabane, cuisine, construction de barricades et chicanes, récupération de nourriture et matériaux de constructions aux alentours de la zone ; mais aussi moments de fêtes, lectures, discussions, musique… Au quotidien, nous fabriquons nos propres objets, outils et choses peuplant la cabane, le potager et les alentours, avec tout ce qui traîne sur les chemins, routes et ce qui provient de l’extérieur de la zone. Petit à petit, ce sont ces objets que je me mets à photographier, puis les constructions et installations dans les alentours de la cabane.

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Avez-vous expliqué votre projet photographique aux personnes que vous rencontriez ?

 Il n’y avait pas à l’époque de projet photographique à part entière, ma volonté de vivre dans la ZAD mêlant indifféremment construction, maraîchage, bricolage, fête, discussion, photographie, auto-défense, etc. L’idée était de passer un maximum de temps sur place, avec le collectif de copains, d’apprendre des manières de construire et de bricoler que je côtoyais sur place, de résister avec eux en bâtissant une cabane confortable et de solides moyens de défense, de faire la fête comme ils savaient le faire et dans le même temps de documenter tout cela afin de garder des traces précises de cette forme de vie. Je pense avoir autant expliqué mon travail photographique que les membres du collectif m’ont expliqué leurs visions de la photographie et ce qui avait été décidé collectivement en assemblée générale vis-à-vis de ce médium. A savoir une grande méfiance envers les gens qui venaient sur la zone afin de produire des informations, images, vidéos uniquement vouées à l’extérieur, sans véritablement se poser la question des retombées que cela pouvait avoir pour les habitants de la zone. Évidemment c’est une des questions qui m’intéressait à l’époque et qui continue de traverser mes recherches. L’anonymisation de la lutte, des participants et de leurs moyens passe par le fait de ne mettre aucun habitant en avant par rapport à la globalité du mouvement, de ne pas fragiliser les moyens de défense de la zone en révélant tel ou tel moyen de ralentir les forces de l’ordre, mais aussi le fait de rattacher une personne ou un objet à un lieu en particulier. C’est notamment pour cette raison que les objets et installations photographiés sont plongés dans un noir profond, et que les portraits de copains que j’ai réalisés ne sont pas présents dans le livre.

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A quoi renvoie le fil, si on le considère comme une métaphore, qui inaugure votre ouvrage ? Est-ce une brèche sur fond de néant permettant d’entrevoir un autre monde ?

 La photographie qui ouvre le livre représente effectivement une ficelle agricole bleue, utilisée principalement pour les balles de foin, qui était donc de fait très présente sur la zone. Nous en trouvions et récupérions souvent afin de bricoler dans les cabanes et les champs. Sa présence en ouverture offre évidemment plusieurs interprétations possibles. Pour le lecteur attentif aux matériaux, elle signale un contexte agricole, pour un lecteur habitant une zone à défendre un matériau de construction privilégié, pour un amateur de livre de photographie une image certainement déceptive pointant le fil narratif qu’il s’apprête à suivre. En regard de l’image présente dans le rabat de la couverture, la ficelle bleue pourrait en être un détail, une partie isolée. Paradoxalement, là où les expérimentations menées collectivement sur la zone à défendre tendaient à nouer la vie à l’art et au politique, mon travail photographique tend, dans un premier à temps à délier les objets construit au sein de la lutte d’un contexte politique qui n’est présent qu’en creux. L’enjeu étant qu’au fur et à mesure de la lecture du livre, les objets se lient ensemble et que les éléments présents dans les images plus ouvertes (par exemple sur des intérieurs de cabanes) soient méticuleusement observés et fassent jaillir le tissage liant toutes les choses présentes dans l’ouvrage. Pour simplifier : ce travail tend, en début de mouvement, à déconstruire l’autonomie afin de la manifester, par la suite, avec davantage de puissance et de clarté.

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Ne photographiez-vous pas les objets que vous glanez comme Yves Trémorin ceux qu’il rencontre au Mexique, de façon à la fois fascinée (par leur étrangeté, leur présence souveraine) et quasi muséale ? Les zadistes sont-ils aussi, par les outils de leurs luttes, des Indiens ? Ces objets sont-ils des fétiches ?

Il est très complexe de comparer les formes de vie et les modes d’habiter développés par exemple par les indigenas de l’Amazonie de celles mises en pratique ces dernières années par les habitants de la zone à défendre, tant les contextes politiques, sociaux et écologiques sont différents. Les indigenas de l’Amazonie défendent leurs territoires contre une multitude de colons, religieux, commerçants, militaires, mineurs illégaux et légaux nationaux, et les multinationales. De manière générale, ils luttent contre l’extractivisme, dont le système économique et financier dans lequel nous vivons dépend entièrement. Nous sommes à l’autre bout du fil, et sans aucun doute les luttes indigenas et les zones à défendre sont-elles liées. De là à qualifier les habitants des zad d’indiens, d’indigenas en France, je ne suis pas sûr que cela signifie réellement quoi que ce soit.

Pour ce qui est de La Dérivée Mexicaine de Trémorin, au-delà de la présence d’un fond photographique noir, il me semble que, finalement, peu de choses lient nos travaux. Les objets et installations que je photographie ne sont pas rencontrés dans des dérives, marches ou voyages à travers un territoire ou un pays. Je ne désire pas dresser un portrait de la zone à défendre, ni apporter des informations sur ce que seraient les croyances qu’on y rencontre, les formes de corps qu’on y croise ou d’éventuels codes de compréhension d’une civilisation.

Le désir de cet ensemble photographique et de la forme qu’il trouve lors d’exposition ou dans le livre, est de s’extraire de la photographie de paysage en montrant des objets qui permettent de lutter concrètement contre les aménagements du territoire jugés nuisible. Les photographies d’objets sur fond noir regardées individuellement, permettent effectivement de les considérer comme des natures mortes, des objets issus d’une collection d’un musée ethnographique, et c’est notamment ce contre quoi je lutte par le fil tendu d’une narration en images dans le livre et par des accrochages en grille où les images semblent jouer des coudes pour se frayer une place lors d’expositions. Ce sont, à mes yeux, des photographies qui ne demandent qu’à être scrutées afin d’agir physiquement par la suite. C’est un anti-manuel incomplet pour aider de potentiels habitants de nouvelles zones à défendre.

Ces objets ne sont pas des fétiches, on ne leur prête aucun pouvoir magique, surnaturel, bien au contraire, c’est précisément ce qu’ils sont comme chose, leurs formes, leurs couleurs, leurs rapports à la lumière, mais aussi ce qu’ils ont comme fonction : l’un permet de s’éclairer, l’autre de manger, ce dernier de se défendre, etc., ce qu’ils représentent comme expérimentations pour ceux qui ont participé à leur création, et enfin sans doute ce qu’ils ont participé à créer, une zone où l’on essaie réellement de se libérer des dominations et discriminations rencontrées à l’extérieur.

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Votre livre est-il lui aussi un « objet autonome » ou clandestin ? Est-ce une cabane ? Comment est venu le choix de la couverture uniformément verte ? Comment avez-vous travaillé avec votre éditeur ?

 Le livre a été réalisé avec Pierre Hourquet, graphiste et commissaire d’expositions, avec le regard avisé de Anna Planas, commissaire d’expositions, et édité par Poursuite et L’éditeur du dimanche, avec un soutien financier de la Bibliothèque Départementale des Bouches-du-Rhône. Je ne peux donc pas dire que le livre a été conçu et réalisé de manière isolée mais de manière indépendante et autonome plus certainement, ces notions étant essentiellement relatives. Nous avons avec Pierre Hourquet travaillé très librement, et sans aucune pression de calendrier, afin de réaliser une maquette du livre et de le présenter à des éditeurs dont la pratique était en adéquation avec l’objet que l’on voulait faire. Le livre que nous avions imaginé avec Pierre était sensiblement différent de celui que vous pouvez voir aujourd’hui, les contraintes de budget nous ayant amenés à revoir certaines choses. Nous voulions en effet réaliser un livre qui puisse être vendu entre vingt et trente euros, ce qui est la fourchette basse pour les livres photographiques.

L’ensemble photographique et les questions qu’il soulève, dont certaines ont été expliquées en amont, nous confrontait explicitement au dilemme opposant l’auto-édition à l’édition classique via une maison d’ores et déjà établie. Nous n’avions pas le moindre budget afin d’auto-éditer et surtout nous pensions que le projet nécessitait d’être adressé aussi bien aux amateurs de livres photographiques qu’aux militants et habitants de zones à défendre. La distribution du livre Objets Autonomes répond à ce désir. Poursuite travaille avec un diffuseur, ce qui permet au livre d’être présent dans les librairies et centres d’art un peu partout en France. L’éditeur du dimanche est autonome au niveau de la diffusion et est dont très présent sur les salons d’éditeurs de livres photographiques. Je me charge de faire parvenir des exemplaires du livre à des petits libraires militants et dans des lieux auto-gérés et zones de luttes.

Le livre ne présente pas de photographie d’extérieur de cabane qui offrirait l’illusion de voir ce qu’est une cabane sur la zone à défendre de Notre-Dame-des-Landes. En effet, je me suis attaché à montrer précisément ce qui emplit, côtoie, décore une cabane, mais pas la construction dans son entièreté. Le livre abrite donc un ensemble de photographies d’objets et d’installations qui composent ces cabanes et qui peuplent la zone aux côtés de ses habitants. La couverture de l’ouvrage les tient ensemble, le choix du papier précise notre intention de faire livre, en ce sens que les photographies d’objets se retrouvent protégées, bâchées comme ils le sont sur place par l’architecture des cabanes ou les cimes des arbres.

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Comment est-il reçu ? L’avez-vous montré aux habitants de la ZAD ?

Le livre est paru en novembre, et je suis depuis octobre bien occupé par un autre projet (résidence au Centre Photographique d’Île-de-France), je n’ai donc pas eu le temps de retourner sur la zone à défendre afin de le présenter. J’ai, entre autres, envoyé un exemplaire du livre à la bibliothèque Le Taslu, située à la Rolandière sur la ZAD, j’espère donc que les habitants et habitués du lieu le consulteront.

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Vos objets autonomes ont souvent de l’humour. Est-ce selon vous une dimension indispensable d’un autre monde possible ?

 Le rire est évidemment nécessaire à toute révolte et à une profonde compréhension du monde qui nous entoure. L’humour est dans bien des cas une arme efficace et d’ailleurs fort empruntée dans les actions symboliques menées depuis quelques années depuis la zone à défendre. La dimension de la fête n’est pas présente dans ce travail mais c’est indéniablement une dimension de la lutte telle que menée par les habitants de la ZAD.

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Sur quels sujets travaillez-vous actuellement ?

Depuis 2014, je réalise un projet nommé Aéroparis dans lequel la ville de Paris se voit imposer l’implantation d’un aéroport en son hyper-centre. La société Aéroparis en est le concessionnaire, et de ce fait la forme juridique du projet artistique homonyme. Aéroparis est donc une société réalisant un projet urbanistique, l’Aéroport International Grand-Paris-Centre, mais aussi des images, des objets, des expositions afin de promouvoir son activité. Ses productions peuvent être considérées indifféremment comme projet urbanistique, comme objets militants, ou comme créations artistiques. Rem Koolhaas nous dit dans un entretien à propos de Delirious New-York : « J’entendais construire en tant qu’écrivain, un territoire où je puisse finalement travailler comme architecte. » Aéroparis permet de travailler et ce dans un même temps, comme urbaniste et promoteur de l’aéroport, comme employé de la société, et comme opposant au projet. Chaque décision liée à la construction et à l’organisation de l’Aéroport International Grand-Paris-Centre ainsi que les éléments les représentant (photographies, vidéos, documents, objets) sont construits à la croisée de divers champs de recherches : l’histoire de la ville de Paris (urbanistique, révolutionnaire, littéraire, sociale et médiatique) ;la lutte opposant l’État, Aéroports du Grand Ouest et les habitants de la zone à défendre de Notre-Dame-des-Landes ; l’histoire des arts. Les étapes clés des projets urbanistiques, tels que l’étude du préexistant, la modélisation de l’emprise territoriale des aménagements, les études de faisabilité du projet, leurs présentations publiques, les fouilles préventives, la construction effective des infrastructures sont ou seront réinvesties.

Depuis 2016, je réalise avec Eléonore Lubna un projet nommé La Serpiente de Oro. La première partie du travail s’intéresse aux représentations de la lutte qui opposa les Awajuns (peuple de la forêt amazonienne péruvienne) au réalisateur allemand Werner Herzog et à son projet de film Fitzcarraldo qu’il souhaitait réaliser dans la région du Alto Marañón au Pérou. Dès 1978, Walter Saxer (producteur de Werner Herzog) parcourut le pays à la recherche d’une montagne qui rappellerait l’isthme gravi par le bateau à vapeur de Fermin Fitzcarrald à la fin du XIXème siècle. Il survola Wawaim, communauté native située sur une montagne entre les fleuves Cenepa et Marañón. C’était dans cette zone à l’extrême-ouest de la forêt amazonienne, où les éléments géographiques semblaient être réunis pour son projet, que le cinéaste allemand et son équipe eurent l’occasion d’établir un premier campement de tournage, sur la plage de Wachints, en aval de Wawaim. Mais le bateau à vapeur de Fitzcarraldo ne gravit finalement jamais cette montagne : le refus des Awajuns d’accueillir et d’œuvrer à la réalisation du film obligea le réalisateur à partir tourner au sud du pays, sur les fleuves Ucayali et Pachitea. Cet échec pour Werner Herzog fut en revanche pour les Awajuns un moment politique important et fédérateur ; le Consejo Awajun y Wampis (première organisation représentative des populations indigènes de la région) acquit de l’importance et de la visibilité lors cette lutte. Les Awajuns refusèrent de participer à la réalisation du film, s’opposant à rejouer un pan douloureux de leur histoire, mais face à l’insistance du cinéaste, s’organisèrent pour faire reconnaître cette situation comme une violation de leur droit de propriété et d’usage de leur territoire.

Avec l’aide des principaux protagonistes indigènes de la lutte, Evaristo Nugkuag Ikanan, Antoash Chigkim Mamaik, Delfin Nujigkus Payan, et Luis Chujai Mejean, des anthropologues Silvia Romio et Ingrid Kummels, de l’agronome Eric Sabourin, de la militante Kathe Meentzen, et de la cinéaste Nina Gladitz nous avons réuni des documents (archives, photographies, films, articles) ayant été produits à l’époque. Il s’agissait ensuite de restituer ces documents à la communauté native de Wawaim. La plupart des habitants avait oublié les épisodes clés de la lutte, les raisons du refus de leurs aïeux et n’avait jamais ou peu pris connaissance des différentes représentations du conflit. En écho à ces documents et à partir des souvenirs des principaux meneurs encore vivants, des imaginaires des générations actuelles de Wawaim et des savoir-faire traditionnels Awajuns, nous avons commencé à façonner un nouveau portrait de cette lutte. Nous avons pour cela notamment réalisé des céramiques avec Amalia Wisum Chimpa, des objets en bois avec Remijio Ikam Yankuan, et des photographies et vidéos accompagnées de Cindy Chimpa Nujigkus et Timoteo Chimpa Apikai.

Le projet, soutenu par le Centre National des Arts Plastiques en 2018 et la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques en 2019, est toujours en cours.

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Y a-t-il un lien entre le peintre Charles Matton (1931-2008), très sensible comme vous à la dimension d’installation, et le photographe Louis Matton ?

Non aucun lien de parenté !

Propos recueillis par Fabien Ribery

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Louis Matton, Objets autonomes, Poursuite Editions / L’éditeur du dimanche, 2018

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