Hippolyte Bayard, [Enseigne du marchand de chevaux Kamingant], Batignolles, Paris, 1840-1849. Négatif sur papier, 21,9 x 16,3 cm [24-N-VII.011, « 24 Bayard VII/11 »]. Coll. Société française de photographie (SFP)

Revue de réflexion sur les patrimoines photographiques, Photographica, projet éditorial élaboré par Eléonore Challine et Paul-Louis Roubert, pense cette notion à l’heure de la numérisation des archives et l’arrivée régulière de nouveaux fonds d’importance.

Attentive aux logiques de la « science ouverte », cette publication est un laboratoire de recherches soucieux de témoigner des travaux les plus contemporains émanant de jeunes chercheurs et chercheuses.

Explorant les chaînes de patrimonalisation, Photographica, portée par la Société française de photographie (SFP), s’interroge sur les contours des archives, leur valorisation, leur transmission.

Souhaitons-lui belle et longue vie.

A quels impératifs répond la création, aux Éditions de la Sorbonne, de la revue Photographica, dont vous êtes rédactrice en chef? Son idée prend-elle naissance à la suite du colloque « Patrimoines photographiques : histoires, ethnologies, émotions » organisé les 7 et 8 novembre 2019 ?

Nous avions déjà avec Paul-Louis Roubert l’idée d’une nouvelle revue consacrée à l’histoire de la photographie qui serait portée par la Société française de photographie, avant le colloque organisé en novembre 2019 à l’auditorium du musée des Arts décoratifs. Mais nous voulions lancer les activités de la revue par un colloque, en guise d’ouverture sur des questions amenées à se prolonger dans la revue au fil des numéros, c’était un beau moyen d’inaugurer et de tester nos questionnements : avec quoi fait-on l’histoire de la photographie aujourd’hui ? Qu’est-ce que la notion de patrimoine fait à la photographie ? Pourquoi relancer les recherches sur les patrimoines photographiques aujourd’hui, alors qu’on pourrait penser la question ancienne ? Justement elle ne l’est pas, et une telle interrogation est vraiment porteuse pour notre génération, familière des numérisations et accès augmentés aux archives et collections photographiques.

Et c’est pourquoi nous avons choisi de travailler non pas sur le patrimoine photographique mais sur les patrimoines photographiques, en les interrogeant de notre point d’historiens de la photographie aujourd’hui. Pour la petite histoire, nous avons écrit ce projet de colloque au moment où Notre-Dame de Paris brûlait. On ne pouvait que penser aux écrits de l’anthropologue Daniel Fabre sur « le patrimoine porté par l’émotion » et ça résonnait avec ces « patrimoines photographiques ».

Comment avez-vous pensé son inscription dans le champ des revues actuelles de photographie de dimension universitaire, entre Inframince (ENSP / Filigranes Éditions) et Transbordeur (éditions Macula) ?

Je crois que la pluralité des revues est le signe du dynamisme des études sur la photographie, tant des points de vue esthétiques qu’historiens, tant du point de vue contemporain qu’historique. Nous sommes complémentaires. Il y a suffisamment de thèmes de recherches à explorer… L’inscription de Photographica dans le champ de la recherche et des revues devrait se faire, espérons-le, au fil des numéros – car le profil d’une revue se dessine aussi dans le temps.

Par ailleurs, la Société française de photographie (SFP) fondée en 1854 a derrière elle une longue histoire de publications : avec son Bulletin, publié depuis 1855 et pendant plus d’un siècle, puis avec Études photographiques de 1996 à 2017, qui a été très importante pour les historiens de la photographie. Photographica est née trois ans après l’arrêt d’Études photographiques, et elle a donc aussi été pensée par rapport à un projet scientifique et à une demande des nombreux chercheurs – et notamment des jeunes chercheurs – en histoire de la photo.

Mais la revue, avec son existence papier et sa présence en ligne (gratuite), s’inscrit plus largement dans le champ des publications attentives aux logiques de la « science ouverte ». C’est un point central pour nous.

(c) Collections d’anatomie pathologique Dupuytren

Comptez-vous y impliquer des étudiants, par exemple des doctorants, qui pourraient être amenés à y écrire ?

Oui, il y a déjà des étudiants et des doctorants qui ont publié dans le premier numéro – Lisa Lafontaine ou Alice Aigrain par exemple – , beaucoup de jeunes docteurs aussi. Ce sera également le cas dans le deuxième numéro, et dans les suivants. Vous avez peut-être aussi remarqué que les membres du comité de rédaction sont plutôt des jeunes chercheurs dans l’ensemble, et même des jeunes chercheuses.

Nous prévoyons aussi de mettre en place un système de directeurs de numéros invités qui pourraient aussi nous permettre de faire de cette revue un lieu de formation à l’édition scientifique.

C’est aussi une revue que nous pensons pour nos étudiants.

La rubrique « Un numéro, une image » est-elle conçue comme une sorte d’enquête sur une photographie du patrimoine restant pour une bonne part inconnue ? Vous étudiez ainsi la fameuse photographie de Bayard, Enseigne du marchand de chevaux, 1840-1849.

Là, dans ce premier numéro, l’on passe sous le porche photographié par Hippolyte Bayard et l’on pénètre ainsi, à travers elle, dans la thématique des patrimoines photographiques. En un sens, cela « scénarise » l’ouverture de la revue et le feuilletage de ses pages. Le lecteur est ensuite libre de lire le texte placé en regard. On a conçu cette entrée en matière comme un espace de liberté, avec un texte plus court, qui peut aussi être plus littéraire.  C’est aussi une rubrique sur la manière dont on est amené à relire ou à « rencontrer » certaines images au cours de recherches.

Photographica prolonge-t-elle, par sa matière analytique, la révolution de la numérisation des collections photographiques et documents associés ?

Oui, et notamment des effets de ces numérisations massives sur les historiens de la photographie et sur notre rapport aux images. Depuis une quinzaine d’années, l’accessibilité toujours plus grande des fonds photographiques en ligne, mais aussi des sources textuelles, changent notre rapport aux objets et modifient les approchent historiques. C’était une des raisons du colloque qui, s’il ne s’est pas attaqué frontalement à l’histoire de ces numérisations, s’est interrogé sur les fruits de celles-ci. Nous avons tout cela en tête et en ligne de mire, et nous voulons développer cette dimension réflexive. Peut-être aurons-nous l’occasion d’en reparler…

Que fait aujourd’hui l’État concernant le patrimoine photographique ? Sa prise de conscience est-elle à la hauteur des enjeux de l’arrivée des fonds enrichissant les collections publiques chaque année ?

La situation actuelle est intéressante parce qu’on voit bien qu’il se passe des choses au sujet des fonds et des patrimoines photographiques (création institutionnelle, volonté de faire dialoguer les acteurs du champ patrimonial, etc.). Il me semble que l’État – le ministère de la Culture ? les différentes institutions publiques ? – est très conscient des enjeux, oui. À la hauteur ? Ça, ce n’est pas à nous historiens d’en juger. Ce qui est sûr, c’est que la question s’est posée à plusieurs reprises depuis les débuts de l’histoire de la photographie, et à intervalle assez régulier depuis le début du XXe siècle. Il y a quelques décennies, dans les années 1980, on se demandait à propos des archives photographiques « Faut-il tout garder ? » (voir l’article de Marie-Ève Bouillon dans le 1^er numéro). Aujourd’hui, alors que le passage au numérique s’est opéré sur toutes les étapes de la chaine de production photographique, il est évident que la question de la valeur, de la sauvegarde et de la mémoire que représente la photographie analogique devient un enjeux qui préoccupe à juste titre de nombreux acteurs institutionnels.

La Sorbonne est-elle détentrice de fonds d’importance ? Possède-t-elle une photothèque ?

L’histoire des collections photographiques de la Sorbonne reste à écrire… Mais oui il y a par exemple un ensemble de plaques de projection d’histoire de l’art qui est conservé à la bibliothèque de l’Institut d’Art et d’archéologie (site Michelet). De nombreuses universités possèdent des fonds photographiques propres à leur histoire. Dans le premier numéro de Photographica, un article d’Alice Aigrain détaille le destin du musée Dejerine, une collection de photographique constituée par un couple de médecins spécialistes de neuropathologie et aujourd’hui conservée par Sorbonne Université en charge des collections du musée de l’Université de médecine de Paris. Il faut intégrer ces collections aux patrimoines photographiques au même titre que les collections patrimoniales dans le sens classique du terme.

Vous avez pensé à une périodicité semestrielle. Quels sont vos idées thématiques concernant vos prochains numéros ? Vous évoquez dans votre éditorial, rédigé avec Paul-Louis Roubert, des périodes un peu délaissées par la critique, le XIXe siècle, les années 1940.

En effet, nous sommes aussi partis de l’idée qu’il restait des choses à faire sur l’histoire de certaines périodes, et notamment au XIXe siècle – un peu délaissé aujourd’hui. Que sait-on vraiment par exemple de ces années 1870-1900 sur ladite photographie « commerciale » ?

Le numéro 2 proposera aux lecteurs d’explorer l’histoire des photographes ambulants et des mobilités photographiques. Des questions posées dans ce deuxième numéro, sur les déplacements, la circulation et la diffusion de la photographie, a presque naturellement découlé la thématique que nous traiterons dans le nnuméro 3 sur les « échelles de la photographie », c’est-à-dire les échelles adoptées pour écrire l’histoire de la photographie (histoire mondialisée et micro-histoires du médium), ), qui sont des questions également d’actualité dans le champ historique..

Quelles sont les possibilités qui s’offrent aujourd’hui à un photographe de renom cherchant à transmettre son œuvre à une institution dans le but de la préserver et de la valoriser par une politique de recherches approfondies ? A qui doit-il s’adresser ? Faut-il privilégier la France ou d’autres pays aux universités parfois mieux dotées ? Faut-il préférer la création d’une fondation, ou un legs à un musée ?

Cette question touche aujourd’hui de nombreux photographes ou ayant droits à propos du destin « physique » d’ensemble parfois très importants. Le problème réside en effet non seulement dans l’accueil, mais aussi dans la conservation, la préservation et la promotion de tels ensembles qui demandent souvent des moyens très importants que peu d’institutions peuvent faire valoir. La Société française de photographie, à son échelle, est régulièrement sollicitée mais elle fait face aux mêmes problèmes d’espaces et de moyens de conservation. La question reste celle de répartition de ces fonds entre archives, musées et institutions dédiées. Une association comme l’Association pour la Promotion des Fonds Photographiques se bat pour sauver ces fonds, mais pour l’instant il n’y a pas de politique globale de répartition prenant en compte l’origine des fonds.

Que penser des travaux des artistes dits « iconographes » par Garance Chabert et Aurélien Mole ? Pratiquent-ils un brouillage savant de la notion de patrimoine au service du contemporain ? On peut songer à Jacques Derrida écrivant : « Etre fidèle à l’héritage, c’est réinventer le legs. »

En effet, nous voulions, pour compléter ce dossier, avoir un entretien avec Garance Chabert, directrice de la Villa du Parc à Annemasse, et qui avec Aurélien Mole a identifié ces pratiques contemporaines, afin d’éclairer ce mouvement qui voit des artistes contemporains utiliser de manières très diverses des images d’origines et de qualités très variées, faisant de l’histoire des photographies un réservoir formel et sémantique. Il était intéressant de constater que si la notion même de patrimoine, c’est-à-dire d’héritage, est absente du discours de ces artistes, ces pratiques sont en revanche un moyen de patrimonialiser, c’est-à-dire de faire entrer dans l’espace du musée, une catégorie de photographies qui en est absente par ses qualités même (images imprimées, cartes postales, publicités, etc.). C’est ainsi mettre en évidence une autre chaîne de patrimonialisation, alternative, mais qui dialogue en effet avec la notion de legs, ou plutôt d’historicisation, d’une culture visuelle produite par la photographie.

Propos recueillis par Fabien Ribery

Revue Photographica, « Patrimoines photographiques, matière de l’histoire », graphisme Studio Agnès Dahan, Éditions de la Sorbonne, N°1, 2020, 192 pages

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