Notre-Dame de Paris, chef d’œuvre alchimique, par Damien MacDonald, dessinateur (2)

©Damien McDonald

Possédé – au sens propre – dans son enfance par la poésie visionnaire de Victor Hugo, Damien MacDonald, que ses dessins érotiques de grande inventivité m’ont d’abord fait connaître, est l’auteur d’une adaptation graphique très réussie, chez Calmann-Lévy, de Notre-Dame de Paris.

Etudiant essentiellement la dimension alchimique du roman de Victor Hugo, souvent peu remarquée, le dessinateur d’origine écossaise est entré dans le feu d’une œuvre initiatique, en faisant bien attention de ne pas succomber à son noir pouvoir.

Victime de polytoxycomanie artistique, Damien MacDonald, que passionne la pensée de Carl Gustav Jung, aborde la lecture comme un acte de résurrection, chaque dernier lecteur étant en quelque sorte le dernier dieu.

J’ai souhaité que nous abordions ensemble son approche ésotérique de l’œuvre hugolienne, et les nécessités pour lui de l’acte créateur.

Attention, l’entretien qui suit, que je publie en deux parties, brûle.

Et, surtout, n’oubliez pas votre trépied pour entendre à la façon des sibylles des paroles venues de très loin.

©Damien McDonald

Notre-Dame de Paris est-elle selon vous une œuvre dont le secret est celui de l’initiation ?

Oui, tout à fait.

Faudrait-il voir en la Esmeralda et dans les êtres de la cour des Miracles – les exilés et réprouvés d’aujourd’hui – une possibilité de salut pour tous ?

Je vous rejoins entièrement ! Les « spécialistes » de l’ésotérisme, qui comme tous les spécialistes ont une dimension monomaniaque qui me fait un peu peur, reprochent parfois à Hugo d’avoir étudié l’ésotérisme de la cathédrale de seconde main, et d’avoir été surtout bien entouré. C’est que Hugo n’a pas fait partie d’une école initiatique. Il n’a pas poussé la porte du temple maçonnique. Pour être plus précis, il décline poliment les invitations des loges. Je crois que c’est parce qu’il y voit trop de similitudes avec la vie de militaire de son père et sa panoplie mentale de général napoléonien. C’est une théorie personnelle, peut-être contestable, mais n’oublions pas la très grande présence des maçons parmi les maréchaux d’Empire. Très jeune, Victor Hugo, en voyageant avec son père en Espagne a vu la violence des mêmes combats qui ont inspiré à Goya ses Désastres de la Guerre. D’ailleurs Goya revient beaucoup dans le roman. On sent que par la vue de l’horreur de la guerre, Hugo finira par se détacher de l’idéologie dans laquelle il a été élevé. Cela le rend assez unique dans son parcours, car il commence à droite et finit à gauche. Ce qui est un parcours assez inverse de ce que notre société propose habituellement. Un autre créateur a cette particularité, c’est Hergé.

Pourtant dans Notre-Dame, le symbolisme initiatique est omniprésent, et dans certains passages d’une similitude troublante avec les fraternités ésotériques. Le mythe veut que les sociétés initiatiques soient les filles des loges des sculpteurs qui ont bâti les cathédrales. Mais il suffit d’avoir une famille pour savoir qu’une généalogie est rarement simple ou fiable. Quoi qu’il en soit, il est indéniable que Victor Hugo a voulu, avec la cour des miracles, créer une société initiatique parallèle qui soit celle qui donne la parole aux réprouvés. Je me demande si d’une certaine manière cette voie initiatique étrange qu’il propose ne cherche pas à créer un équilibre entre ses deux frères : Eugène également écrivain qui finit interné en hôpital psychiatrique, et le très conservateur militaire Abel. Comme si sa voie de la création passait par la réconciliation entre folie et tradition, inspiration et filiation, poésie et esprit guerrier.

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Qu’est-ce que Paris en 1482, dix-sept ans après le passage d’une comète mentionnée par Hugo ? De quel astre s’agit-il ?

Cette comète a visiblement fasciné Hugo et elle est mentionnée à plusieurs reprises dans le récit. Il y a même une note dans le texte de sa main, à l’ouverture du livre sixième. Il dit : « Cette comète, contre laquelle le Pape Calixte, oncle de Borgia, ordonna des prières publiques, est la même qui reparaitra en 1835. » Il s’agit donc de la comète de Halley, la superstar des comètes. Les écrits sur ses passages remontent aux Babyloniens, et on lui a attribué toutes sortes de présages. Je crois que ce qui intéresse Hugo avec cette histoire, c’est l’action délirante d’un pape lié aux Borgia connu pour son népotisme et qui a fait de cette comète une affaire de prières publiques. Si Hugo le nomme simplement Calixte, et non Calixte III, c’est probablement pour entretenir la confusion avec ce personnage romanesque qu’était le premier Calixte : un voleur qui finira bagnard dans les mines de sel de Sardaigne. Il me semble que Victor Hugo prend un certain plaisir à se moquer de cette soumission au ciel coutumière à l’époque où danse Esmeralda, et veut montrer de quelle manière la peur et la superstition règnent à tous les niveaux de la société…

Sur quels documents avez-vous travaillé, outre le roman de Hugo, pour imaginer l’atmosphère graphique du Paris médiéval ?

J’ai eu un rapport assez ambivalent à la documentation. J’ai fait énormément de recherches, et comme pour le trépied, j’ai fini aussi par prendre beaucoup de libertés. Ce serait vain de traverser toutes les œuvres dans lesquelles j’ai puisé de l’inspiration, mais pour vous donner les grandes lignes, j’ai très vite constaté que lorsque Victor Hugo faisait directement référence à un tableau ou un dessin dans sa description, il était impossible de l’utiliser comme canevas de base de mon adaptation, car Hugo ne fait appel qu’à un sentiment, une ambiance, et les compositions de l’image sont presque aux antipodes de ce qu’il nous décrit. Je pense que son rapport à la peinture était très intuitif, comme le prouve d’ailleurs l’expressivité turbulente et à fleur de peau de ses dessins. Une des sources que j’ai passé beaucoup de temps à observer et réutiliser est bien sûr Jacques Callot. Quand j’ai réussi à en observer de vraies, plutôt que de les consulter dans les livres et en ligne, j’étais presque déçu car elles sont minuscules, et il faut une loupe pour bien envisager son génie. Dès mes premières pages, Callot est cité plusieurs fois. J’ai pris un grand plaisir à agréger des références. Par exemple lors du transfert du cadavre d’Esmeralda à Montfaucon, pour accentuer ce mélange de tragique individuel face à l’indifférence de l’histoire, je me suis plu à dessiner en reprenant deux extrêmes : le dessin électrique et ultra-sensible de Goya pour la charrette, les cadavres et le corps de la jeune femme, et tout à fait à l’inverse pour le gibet de Montfaucon, le dessin froid et analytique de Viollet-le-Duc. Cette rencontre contre-nature entre deux styles m’a aidé (je l’espère) à créer une image où règne un malaise profond et obscène. Mais, dans cette bande dessinée comme ailleurs, le réalisme n’a jamais vraiment été mon crédo.

Gringoire, amoureux de la Esmeralda, est un poète sans le sou. Est-ce aussi vous ? Vous est-il également arrivé de suivre une jolie femme dans la rue et de laisser ainsi vagabonder vos rêveries ?

Il y a des aspects de Gringoire dans lesquels je me reconnais en effet. La flânerie de Baudelaire, l’errance surréaliste, puis la dérive situationniste sont autant de modèles qui m’ont construit. Je crois beaucoup au fait que nous puissions nous trouver nous-même à partir du moment où l’on accepte de se perdre dans une ville la nuit. Et c’est un des plus grands princes de la bourlingue, Blaise Cendrars, qui m’a aidé à comprendre que le voyage commence dès que nous prenons un bus de banlieue pour nous aventurer dans un quartier que nous ne connaissons pas. Quant à la manière dont Gringoire se laisse guider par Esmeralda je m’y reconnais dans une certaine limite.

Là où je me sépare radicalement du personnage, c’est qu’il est encore sous l’influence de la culpabilité chrétienne, et donc sous la houlette de Frollo l’archidiacre. Et malgré son initiation à la cour des miracles, il ne trouve pas la force de rompre avec l’influence néfaste du clergé, devenant un complice éhonté du supplice d’Esmeralda, qui pourtant lui a sauvé la vie. C’est d’ailleurs à mon avis, par esprit de culpabilité qu’il la suit en se cachant, et qu’il lui fait affreusement peur ! Au lieu d’être un flâneur baudelairien qui va au-devant des bohémiens avec ivresse, il est à la frontière du harcèlement. Au lieu de la suivre comme on se laisse magnétiser par un astre, il la suit comme un stalker suit un compte facebook. Gringoire est donc un personnage qui me met de plus en plus en colère au fur et à mesure du roman, car c’est vraiment le bobo situationniste qui détourne le regard quand un policier maltraite une gitane (c’est à dire Phoebus qui maltraite Esmeralda). Et il m’énerve d’autant plus, qu’il avait tout pour être un vrai poète…

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Souscrivez-vous à ces définitions données par la Esmeralda : « L’amitié, c’est être frère et sœur, deux âmes qui se touchent sans se confondre, les deux doigts de la main. » ; « L’amour, c’est être deux et n’être qu’un. Un homme et une femme qui se fondent en un ange. C’est le ciel. » ?

J’y souscris entièrement. C’est dans la danse d’une bohémienne que réside la réponse à nos énigmes. Dans cette scène à laquelle vous faite allusion Gringoire sourit avec condescendance face à cette jeune femme qu’il juge inculte. Mais elle est une Pythie qui exprime avec ses mots simples et justes, la même chose que Saint Augustin quand il disait que l’Amour a « tendu le ciel comme une peau ».

Quelles furent vos plus grandes difficultés lors de votre travail d’adaptation ? Le bon rythme entre narration et dialogues ?

Le plus dur a été d’arrêter le travail. J’aurais pu consacrer une dizaine d’années de plus à l’ouvrage et sentir que je n’en avais toujours épuisé qu’une parcelle.

Quelle est pour vous la plus belle phrase ou le plus beau passage de Notre-Dame de Paris ?

C’est dur de faire des podiums. Mais nous avons tous nos portes d’entrées dans une œuvre. La mienne n’est pas exactement dans le texte. J’en profite d’ailleurs pour dire à quel point les notes de l’édition Gallimard établies par Benedikte Andersson sont d’une qualité époustouflante. On y trouve justement mention d’un petit talisman qui m’a suivi pendant l’élaboration de cette bande dessinée. Cela se rapporte au chapitre intitulé « Immanis pecoris custos, immanior ipse », ce que Hugo a traduit en « Gardien d’un troupeau monstre, et plus monstre lui-même. » C’est le moment, tout à fait psychédélique où Quasimodo se met à fusionner avec les cloches, en leur faisant l’amour. Et en marge de son manuscrit Hugo a fait un petit marginalia incroyable. Il a d’abord noté :

(a+b)²=a²+2ab+b²

Cette présence du théorème de Pythagore m’émeut forcément, car c’est un coup de chapeau au grand maître de Samos qui inaugure la lignée de l’initiation. Et vient en dessous une relecture de la formule par Hugo qui est à la fois magique et incompréhensible :

(cheval+cavalier)^enfer= hipp./

Étant donné les références sous-jacentes à l’Orlando Furioso, cet « hipp. /» doit certainement se lire Hippogriffe divisé par rien. Donc tentons une traduction sauvage. Le cavalier, me semble être la figure du chevalier, et donc de l’initié en quête de soi. Le cheval étant dans le texte les cloches de Notre-Dame, cela doit être une métaphore du creuset. L’hippogriffe est clairement un mutant. Cela donnerait donc : le creuset et son initié à la puissance de l’enfer équivalent (par analogie pythagoricienne) à un mutant divisé par le néant. Je ne sais pas si j’y comprends quoi que ce soit, mais j’ai l’impression d’être face à une formule de magicien très avancé dans la pratique de son art. Donc ma phrase préférée du roman de Victor Hugo est un marginalia, comme une formule mathématique secrète, un graffiti que j’imagine bien gravée au dos d’un astéroïde dans un Space Opera. Et je rêve parfois que c’est à partir de cette formule qu’il a déployé son roman…

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Pourquoi les adaptateurs tronquent-ils selon vous souvent la fin du roman ?

Je pense qu’ils ont peur. Si le système est aussi dégoutant que Victor Hugo nous le dit, nous devons tous nous révolter séance tenante, et réinventer l’amour. Ce n’est pas une voie facile. Alors nous fermons les yeux, nous détournons le regard et nous enlevons quelques pages du roman. C’est bien entendu Disney qui est allé le plus loin dans cette trahison de l’esprit d’Hugo. Le gendarme violeur est transformé en chevalier servant qui sauve la demoiselle. Esmeralda ne meurt pas pendue, mais trouve au contraire un époux. Pourtant Hugo le dit bien, elle n’a en réalité le choix qu’entre épouser Frollo ou le gibet. Leur version est vraiment une invention diabolique.

Comment liez-vous sexe et spiritualité ? (je vous ai connu par le pan érotique de votre œuvre) Etes-vous adepte de pratiques ascétiques ? Comment ne pas sombrer dans la force obscure de la quête sexuelle ?

Merci, vos questions sont belles. Forcément aucune réponse univoque ne suffirait à y répondre. En effet dans mon œuvre il y a tout un pan érotique. C’est arrivé très naturellement. Comme il est dit dans le Chhandogya Upanishad : « Le symbolisme de la syllabe sacrée AUM équivaut à celui de l’union des sexes. Comme pour l’union des sexes c’est une copulation dans laquelle chaque partie réalise le désir de l’autre. » Au risque d’être simpliste, je crois qu’aider à réaliser le désir de l’autre est la voie lumineuse, et détourner ou blesser le désir de l’autre est la « force obscure » dont vous parlez. Quant aux pratiques ascétiques, si vous voulez parler de la concentration qui consiste à diriger ses énergies de manière à réaliser le désir et éviter ses blessures, alors ma réponse est oui. Par contre, si l’ascèse consiste en des mortifications, alors ma réponse est un NON catégorique. Car je crois William Blake quand il dit : « He who desires, but acts not, breeds pestilence. » Ce que Georges Bataille a traduit par : « Qui désire et n’agit pas engendre la peste. »

Vous saluez dans vos remerciements le dessinateur Albert Palma (présenté dans L’Intervalle), par ailleurs maître de Shintaïdo. De quelle nature est votre amitié ?

Je suis son ami et son gendre. Nos préoccupations se rejoignent en effet sur de nombreuses questions, notamment sur les prolongements modernes de la quête chevaleresque.

Que devez-vous par exemple à Carl Gustav Jung, que vous avez mentionné déjà, dans votre façon d’aborder votre art ?

Je lui dois énormément. Son œuvre est vraiment mon vade-mecum depuis 1997, c’est-à-dire ma première découverte de son livre Les Métamorphoses de l’âme et ses symboles. Il y analyse des poèmes écrits par une énigmatique Miss Frank Miller, une romantique échevelée, pour ensuite ouvrir sur une immense fresque de l’inconscient collectif mondial. Comme il paraît qu’on n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans, Miss Frank Miller dans mon imagination avait le visage angélique de Lee Miller, une silhouette dessinée par l’auteur de BD Frank Miller, et Jung mentionnant (apparemment à tort) qu’elle avait sombré dans la maladie mentale, je lui attribuais illico ce bas-ventre hypnotique que Hans Bellmer a sculpté, astre intime d’une autre héroïne punaisée aux murs de ma chambre d’adolescent, Unica Zürn… Son identité cachée me stimulait beaucoup. Etait-ce la fille d’Henry Miller ? Ce nom délicieusement hermaphrodite « Miss Frank » laissait présager des choses étranges. Un enfant androgyne de Marylin Monroe et Arthur Miller ? Fantasmer sur Miss Miller a été une porte d’entrée dans cette prose ardue d’une immense richesse.

Depuis je n’ai pas cessé d’explorer le corpus jungien et d’y puiser. Son concept d’imagination active est une source vive. Mon exemplaire de Psychologie et Alchimie est presque toujours à portée de main. Mais malgré ces années d’exploration intense, il me semble n’en avoir effleuré que la surface.

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L’encre de Chine est-elle votre matière principale ?

Oui, j’en suis terriblement intoxiqué.

On évoque à votre propos Rodolphe Töppfer et Moebius. Qu’en pensez-vous ?

Pour un musicien cela reviendrait à être comparé à Mozart et Hendrix. Cela me fait rougir de plaisir bien entendu, mais la réalité c’est que j’ai encore bien du chemin avant de leur arriver à la cheville.

Vous avez dirigé l’impressionnant catalogue (704 pages) Dessiner l’Invisible : quel en est le propos général ? Comment avez-vous choisi les 69 artistes y prenant part ?

Lorsque nous avons envoyé chez l’imprimeur ce catalogue d’exposition, j’ai bien conscience que nous avions fabriqué un livre mutant, particulièrement volumineux, à l’image de l’exposition dont j’ai eu le plaisir d’être commissaire. Pourtant j’avais également la sensation que nous étions très loin, mais vraiment très loin, d’être parvenus à épuisement du sujet. J’ai donc peur d’être un peu infidèle au projet dans ma réponse. Disons que j’ai eu l’honneur, grâce à l’initiative d’Emmanuel Bouvet, de réunir de nombreux artistes à la fin de l’année 2015 et d’exposer leurs œuvres sur presque mille mètres carrés d’exposition à deux pas du Louvre, pour parler de ce que voulait dire pour eux « Dessiner l’Invisible ». Et cela a eu des effets surprenants pour beaucoup d’entre nous. Pour choisir les artistes j’ai été à rebrousse-poil des stratégies curatoriales de notre époque, et j’ai choisi uniquement en fonction du plaisir que me procuraient les œuvres, ce qui m’a permis de montrer des œuvres de célébrités comme Marcel Duchamp, Hans Bellmer ou Tunga aux côtés d’artistes qui exposaient pour la première fois, de la Bande Dessinée à l’Art Brut, de la Corée au Brésil, du dix-neuvième siècle à nos jours… J’aime les expositions qui ont un caractère ogresque. Et 2015, comme aujourd’hui, était une année où nous avions terriblement besoin de réunir les énergies.

Que sont les livres Arbres de guerre (Riveneuve / Archimbaud) et Sleepwatchers (Sun/Sun) qui portent votre nom ?

Arbres de Guerre est un livre collectif dont j’ai le plaisir d’être à l’origine. Il s’agit d’une œuvre qui traite de l’obsession pour les arbres et la guerre de l’artiste Thomas Lemut. Nous l’avons écrit également avec Eric Deroo et François Sureau, et cela a engendré l’exposition éponyme. Je crois beaucoup aux faits que certains livres puissent s’incarner dans l’espace sous forme d’expositions. Le terme de catalogue n’est pas vraiment juste. Je l’utilise faute de mieux. Mais ce que nous cherchons avec ce type de livre est autre chose. Cela rejoint l’idée de sculpture sociale dont parlait Beuys. Quant à Sleepwatchers c’est un projet complexe que j’explique ainsi sur mon site : http://damienmacdonald.com/about-1

Qu’est-ce qu’un artiste contemporain pour vous ? Quel(s) rôle(s) dans la société lui serait-il dévolu ? Je pense ici évidemment à votre ouvrage Art extemporain.

Je crois qu’un nouveau type de création, une œuvre d’art que je nomme « extemporaine » faute de mieux, nous aidera notamment à reprendre notre temps. Nous nous sommes retrouvés expropriés de notre temps. Plus personne, quel que soit son niveau social ou son âge, n’a la sensation d’avoir du temps. Cette reconquête passera par l’établissement d’un véritable modus vivendi dont j’ai tenté le portrait dans ce petit livre que vous mentionnez. La première édition de ce livre appelle d’ailleurs probablement à être écrit de nouveau.

Vous êtes actuellement co-commissaire, avec Marie-Claude Beaud, au Nouveau Musée National de Monaco – Villa Sauber, de l’exposition (ouverte jusqu’au 5 septembre 2021) Marginilia. Dans le secret des collections de bande dessinée. Comment l’avez-vous pensée ?

Pour sa dernière exposition en tant que directrice du Nouveau Musée National de Monaco avant son départ à la retraite, Marie-Claude Beaud m’a fait l’honneur de me proposer un commissariat d’exposition commun, et nous avons été rejoints par Stéphane Vacquier. Les collections de Bande Dessinée que nous avons la chance de montrer jusqu’à septembre, sont parmi les plus notables de France, à savoir celles de Pierre Passebon et Bernard Mahé, du musée de Grenoble et de la Fondation Cartier. Ainsi nous avons pu retracer à travers les chefs-d’œuvre de plus de quatre-vingt-dix artistes un siècle de bande dessinée de 1896 jusqu’aux œuvres de la maturité de Moebius. Nous avons préparé un catalogue de plus de cinq cents pages qui sera bientôt disponible chez Glénat. Nous sommes partis du principe que les marginalia sont une des origines possibles de la Bande Dessinée. Ainsi j’ai pu faire plus d’une centaine de dessins en me confrontant à mes maîtres, et raconter l’histoire du neuvième art par les marges, en choisissant comme guide le personnage emblématique de la contre-culture Krazy Kat. C’est, il me semble, un type d’exposition assez rare en ce qui concerne le neuvième art, et je suis très heureux de pouvoir dire que malgré les difficultés de l’époque l’exposition est actuellement ouverte, et possible à visiter.