L’effondrement du grand barrage, par Emmanuel Ruben, écrivain

Sous les serpents du ciel, de l’écrivain Emmanuel Ruben, est un roman polyphonique, de forme opératique (Michel Leiris), situé dans un territoire imaginaire coupé en deux par un grand barrage qui s’effondre.

Structuré par les paroles d’un quatuor de personnages donnant tour à tour leur point de vue sur les événements, commentés également, comme dans une tragédie antique, par quatre chœurs de femmes, ce livre « évoluant parmi les avalanches » (Yannick Haenel) est aussi une levée de corps, chacun se souvenant de l’assassinat vingt ans plus tôt de Walid Al-Isra, qui rêvait de traverser les frontières.

Très informé par la réalité du conflit israélo-palestinien, le septième ouvrage d’Emmanuel Ruben développe une pensée archipélagique, définie ainsi dans un essai sur la peinture, l’écriture et la géographie intitulé Dans les ruines de la carte (Editions Le Vampire actif, 2015) : « J’appelle en archipel une écriture sans racines mais toute tressée de nœuds, qui se diffuse et se ramifie à l’infini. »

Sous les serpents du ciel déploie une forme chorale étonnante pour dire à la fois la violence du siècle, et sa possible réinvention.

Conversation ample sur une œuvre passionnante.

Sous les serpents du ciel (Rivages, 2017) est votre septième livre après Halte à Yalta (Jbz & Cie, 2010), Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu (Editions du Sonneur, 2013), La Ligne des glaces (Rivages, 2014), Icecolor (Le Réalgar, 2014), Dans les ruines de la carte (Le Vampire actif, 2015), Jérusalem terrestre (Inculte, 2015). Quelle unité voyez-vous à votre œuvre ?

Je ne crois pas qu’un auteur soit le plus à même de juger de l’unité de son œuvre. Les livres que j’écris sont tous volontairement différents, explorent chaque fois des domaines nouveaux pour moi, mais je présume que s’y retrouvent, par-delà la pluralité des genres et des registres, les mêmes motifs, les mêmes obsessions.

Pourquoi une telle profusion de maisons d’édition différentes ? La pensée de l’archipel informe-t-elle l’ensemble de vos œuvres et de vos désirs de publication ?

La plupart de ces livres sont nés, en effet, d’un même continent – d’un même roman – dont il a bien fallu reconnaître, avec le temps, le caractère archipélagique. Ensuite, chacune de ces publications a été le fruit d’une rencontre – amicale autant que littéraire – avec un éditeur, d’où l’éparpillement, mais j’aimerais devenir un auteur moins volage vis-à-vis de ses éditeurs.

Comment avez-vous imaginé l’articulation entre Jérusalem terrestre et Sous les serpents du ciel ? Pourquoi le clivage Israël/Palestine insiste-t-il tant en vous, même si le territoire où se situe votre roman est avant tout fictif ? Met-il en alerte votre regard de géographe ?

Je viens d’une famille juive qui a toujours considéré Israël comme une Terre promise, d’où mon besoin de me frotter à ce clivage majeur de notre temps, qui n’est pas sans répercussions dans la société française. Le synopsis de Sous les serpents du ciel, rédigé avant mon séjour à Jérusalem, préexistait à l’écriture de Jérusalem terrestre. Mais pour permettre l’élaboration du roman, pour que ce roman puisse s’égarer à loisir dans les parages de l’imaginaire, il me fallait d’abord presser l’éponge du réel. C’est ce que j’ai fait en écrivant Jérusalem terrestre, qui a été d’une certaine manière une mise à l’épreuve du romanesque. Il me fallait d’abord publier – avec un certain sentiment d’urgence – ce journal de débord ou ce carnet de déroute d’un géographe défroqué avant de m’autoriser à fictionner le réel dans un roman délivré de la plupart des contingences du reportage ou du documentaire. Il me fallait mettre à l’écart le géographe – d’où le fait que Samuel Vidouble, le cartographe et narrateur de La Ligne des glaces, soit devenu dans Sous les serpents du ciel, une voix parmi d’autres. Les deux livres appartiennent donc à deux temporalités, autant qu’à deux territorialités différentes.

Pourquoi l’effondrement du « grand barrage » de votre livre paraît-elle effroyable quand la chute du Mur de Berlin en 1989 a pu paraître, avant que ne s’installe une profonde mélancolie, telle que décrite par Camille de Toledo, désirable ?

J’ai l’habitude de dire que la chute du Mur de Berlin a fait de moi un écrivain. C’est le soir de la chute du Mur, j’avais alors neuf ans, que j’ai inventé ma première fiction. A l’ère du grand retour des murs, je voulais donc imaginer la chute d’un autre mur, dans le futur. Le moment de la chute est toujours un puissant réservoir d’histoires potentielles. Il ne faut pas oublier que cette chute était imprévisible : personne ne l’avait anticipée, ni les journalistes, ni les hommes politiques, ni même les écrivains. Je ne sais pas si l’effondrement du « grand barrage » doit être à ce point considéré comme un événement effroyable et il ne faut pas oublier non plus que la chute du mur de Berlin a été vécue pour beaucoup comme une catastrophe. Toute chute est – au sens littéral – une catastrophe. Mais il nous faut apprendre – à nous, êtres humains – à évoluer parmi les avalanches, à faire bon usage des catastrophes. Dans Sous les serpents du ciel, tous les narrateurs – hormis les chœurs féminins – sont en situation d’attente et d’observation – et le livre s’achève au moment de la chute, sans préjuger de ce qui s’ensuivra.

La disparition d’Israël est-elle pour vous une hypothèse plausible ?

La disparition d’Israël est, hélas, une hypothèse plausible et angoissante. Le pays actuel ne ressemble d’ailleurs plus guère au pays créé en 1948. Mais pour l’instant, c’est avant tout à la disparition d’un peuple et d’un territoire – la Palestine et les Palestiniens – que nous avons assisté ; nous nous en rendons chaque jour complices en ne dénonçant pas suffisamment la politique de colonisation du gouvernement Netanyahou. Mais plus généralement, c’est la terre elle-même qui est morte en divers lieux de Palestine, c’est l’espace qui est englouti là-bas, chaque jour, sous le béton, sous les barbelés ; un géographe français, Jacques Lévy, utilise à ce propos le néologisme de « spatiocide ».

Qu’est-ce que l’Iristan, ce royaume/cerf-volant auquel rêvait Walid Al-Isra, votre personnage de quinze ans pulvérisé par un tir de drone ?

Iristan est un rêve en forme de cerf-volant, c’est le pays arc-en-ciel, irisé, bariolé, métissé, qui n’est pas encore advenu, et qui n’adviendra peut-être jamais. J’ai eu, enfant, une passion pour les iris, c’est une fleur qui pousse dans le désert de Judée, comme dans le désert du Sinaï et j’ai prêté à Walid cette passion d’enfance. Certains intellectuels israéliens ou palestiniens – parmi lesquels Martin Buber ou Edward Saïd – ont eu ce rêve, qu’on peut appeler Isratin – d’un Etat commun, binational, pour les Juifs et les Arabes de Palestine. Ce rêve est aujourd’hui en passe de tourner au cauchemar, sous une forme qui pourrait être celle – anagrammatique – de Tiranis, soit l’imbrication forcée de deux territoires, et le développement séparé de deux populations sur lesquels règne un régime militaire et une pensée coloniale toutes puissantes. C’est cela que dénonce Walid Al-Isra, le rêveur emmuré.

Votre texte se prêterait très bien à une adaptation théâtrale, ou du moins à une mise en voix. Avez-vous pensé, en écrivant Sous les serpents du ciel, à sa possible dimension scénique ? Les cinq parties du livre peuvent-ils être considérés comme des actes ?

Adolescent, j’ai longtemps écrit des pièces de théâtre avant de m’emparer de la forme romanesque. J’aimerais revenir un jour au théâtre mais je crois que j’en suis encore incapable ; je manque de foi dans la performativité de la parole théâtrale. Le roman polyphonique, c’est une forme de théâtre complexe qui ne vise pas l’efficacité immédiate de la parole. Dès lors qu’il s’est agi de me diriger vers la forme polyphonique, voire cacophonique, la théâtralité s’est donc imposée d’elle-même lors de l’écriture de ce livre, que j’ai composé plutôt comme un opéra, mais avec unité de lieu, de temps et d’action – l’action proprement dite du livre ne dure pas plus d’une heure, de la première brèche dans le grand barrage à son écroulement et à la mort de celui qui a ouvert les vannes : le lieutenant Mike. Cependant, il y a deux temps dans ce roman : le temps T de l’action (qui se déroule au milieu du XXIe s., pendant la chute du grand barrage) et le temps remémoré de la vie et de la mort de Walid (vingt ans auparavant) ; c’est le propre du roman de pouvoir entrelacer le temps long de la mémoire et le temps court de l’action.

Vous mettez en scène un quatuor de personnages, Daniel, Mike, Djibril, Samuel, délivrant leur perception d’une même réalité. Quel a été le personnage le plus difficile à écrire ? Pourquoi ? Duquel vous sentez-vous le plus proche ?

J’ai mis beaucoup de moi-même dans tous ces personnages. Cependant, c’est de Walid – personnage inspiré de mes élèves de la banlieue parisienne et de Jérusalem – que je me sens le plus proche. Le rôle le plus difficile à écrire était celui de Djibril, peut-être parce qu’il est davantage dans l’action.

Vous faites entendre aussi un chœur de femmes, mères et veuves de soldats partis combattre au front. Le livre de Svetlana Alexievitch, La guerre n’a pas un visage de femme (1985), a-t-il pu inspirer vos visions ?

J’ai découvert Svetlana Alexievitch avec La supplication, et j’ai lu ensuite ses autres livres – j’admire cet art de restituer sans fioritures la parole de ceux qui souffrent. Mais l’idée d’un chœur de femmes s’est imposée lorsqu’un médecin palestinien, dans un camp de réfugiés, m’a dit « ce sont les femmes qui apporteront la paix ». Alors oui, j’ai imaginé que les femmes et les enfants feront tomber le grand barrage.

Que doit le chant épique de votre livre à ceux de Laurent Gaudé, La Mort du roi Tsongor (2002), Le Soleil des Scorta (2004) ou Sodome ma douce (2009), et à ceux de Mathias Enard, que vous remerciez en fin de volume ?

Je n’ai jamais vraiment lu Laurent Gaudé, à part une pièce de théâtre à l’usage des lycéens ; en revanche j’admire tous les livres de Mathias Enard, qui est un ami.

Les quelques dessins accompagnant votre livre sont-ils plus qu’une coquetterie ? La lecture de la Vie de Henry Brulard de Stendhal a-t-elle favorisé cette audace ? De quoi relève chez vous la nécessité de dessiner ?

J’ai toujours éprouvé le besoin de mêler le dessin et l’écriture ; les premiers livres que j’ai écrits étaient des bandes dessinées ; la première phrase de Halte à Yalta, mon premier roman, « l’idéal serait de vous faire un dessin », continue à dicter ma poétique ; le dessin doit rester une forme d’idéal, que l’écriture rejoint lorsqu’elle épuise ses possibilités.

Walid prend plusieurs fois la parole. Est-il la mauvaise conscience de l’écrivain ?

Souvent, dans mes romans, une voix surgit des coulisses pour dénoncer la fiction ; Walid est ici celui qui prétend dire la vérité, même si, comme tous les narrateurs, il ment ; à la fin, on comprend que c’est lui le véritable auteur du livre.

Sous les serpents du ciel rêve-t-il à la confusion pacifique de tous les pronoms ?

J’ai toujours aimé jouer avec les pronoms personnels, je le faisais déjà à la fin de Halte à Yalta et de La ligne des glaces. Mais cette fois-ci, je voulais que chaque narrateur incarne un pronom personnel pour dire la pluralité des points de vue, pour créer ce que Vincent Message, dans Romanciers pluralistes, définit comme un effet de monde. Daniel, le moine défroqué, dit TU, il s’adresse à Walid, c’est le premier qui parle car c’est la première voix qui s’est imposée à moi. Mike, le soldat, dit IL ou ELLE et parfois ON : il incarne le remords, la mauvaise conscience ; sa voix se dissout et finit même par disparaître. Djibril, le traceur, dit NOUS : il assume un collectif, une revendication plurielle, il est plusieurs puisqu’il représente tous les traceurs ; son ton est révolté, son style parlé, aphoristique, une sorte de gouaille personnelle, apprise dans la rue. Samuel, l’observateur de l’ONU, dit ILS ou ELLES ; son ton est plus neutre, il n’est pas dans l’action mais dans l’observation. Le chœur de femmes dit VOUS : il s’agit de 4 chœurs différents, qui représentent 4 groupes de femmes différents mais qui poursuivent le même but, la chute du grand barrage ; elles dénoncent la violence des hommes et s’adressent au lecteur ; elles prennent le monde à partie. Walid est le seul à dire vraiment JE. Il prend la parole qui lui est refusée et incarne la subjectivité irréductible, avec son humour si particulier.

Mais le véritable déclic, c’est quand j’ai compris que ces narrateurs ne devraient pas revenir à chaque fois, dans chaque partie, à la même place ; à un moment dans la rédaction du livre, j’ai compris qu’il fallait bouleverser leur ordre de passage, selon un jeu de chaises musicales qui permette à cette polyphonie de ne pas être statique mais dynamique, afin de surprendre à chaque fois le lecteur et de retarder constamment le dénouement de l’intrigue.

Ce livre vous a-t-il offert une liberté nouvelle, et permis de vous libérer de vos « goulags intérieurs » (Charles Bukowski) ? La forme chorale, telle que déjà utilisée dans Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, est-elle pour vous propice, par la tension et les ellipses qu’elle suscite, à une exploration des méandres de la mémoire et de la parole ?

Tout à fait. C’est un livre que j’ai écrit pour me libérer, pour mettre à distance ma propre subjectivité.

L’écriture de votre livre a bénéficié du soutien de diverses institutions ou maisons d’écrivains, Institut français de Jérusalem, Maison Julien Gracq, Domaine national de Chambord, Festival Terres de Paroles, Villa Yourcenar, Le Triangle. Le déplacement suscite-t-il chez vous l’écriture ?

Disons que le fait de changer de lieu tous les 2-3 mois a peut-être favorisé ce désir d’une forme polyphonique, voire cacophonique.

Votre écriture est tournée vers le Sud. Icecolor, essai consacré aux peintures et dessins du danois Per Kirkeby, est-il une anomalie délicieuse ? Les motifs de l’archipel et du rewind – le rembobinage – y sont cependant présents, comme dans Sous les serpents du ciel avec le personnage de Walid, et l’invention de l’archipel Kalachnikov.

Je crois qu’au contraire, j’étais jusque-là tourné vers le Nord et vers l’Est. Jérusalem, c’est l’Est, c’est l’Orient mais c’était aussi le Nord des cartes médiévales en T dans l’O. Jérusalem est donc un point cardinal qui a durablement aiguillé tous les désirs occidentaux. A partir du moment où je voulais interroger les frontières de notre Europe, de notre monde, il me fallait interroger le Proche-Orient. Ici, le motif de l’archipel provient d’une carte du Monde diplomatique publiée en 2009 et intitulée « l’archipel palestinien ». En repensant à cette carte, je me suis dit : imaginons que la Terre Sainte est un archipel. Où seraient les Israéliens ? Où seraient les Palestiniens ? Et si le mur de séparation était en fait un barrage, un grand barrage ? Les Îles du Levant sont la métaphore d’un monde en archipel, où domine la séparation entre riches et pauvres, intégrés de la mondialisation et parias de la mondialisation, lieux connectés et lieux déconnectés, centres et périphéries.

James Joyce rêvait de sortir du cauchemar de l’histoire par l’écriture. Est-ce aussi votre ambition d’artiste ?

Selon moi, le but de la littérature n’est pas de fictionner le passé. Au contraire, elle doit nous permettre d’imaginer le futur, d’anticiper l’avenir. Car on écrit toujours avec ses peurs et c’est le futur aujourd’hui qui nous angoisse. Il ne s’agit pas de prophétie, ni de boule de cristal, il s’agit d’histoire potentielle. Le cauchemar, pour moi, se situe dans le futur. Sous les serpents du ciel est une forme de cartographie du futur. N’oublions pas que nous avons tendance à toujours considérer les catastrophes passées comme des summums de barbarie qui ne pourraient plus jamais être atteints. C’est faire preuve de beaucoup d’optimisme. Pendant l’entre-deux-guerres, les Juifs d’Europe centrale imaginaient que se produiraient de nouveaux pogroms, ils ne pouvaient pas envisager Auschwitz et les chambres à gaz. Je crois plutôt dans le refrain de la chanson de Leonard Cohen que j’ai placée en exergue de Sous les serpents du ciel : « Get ready for the future : it is murder ».

Que rêvez-vous désormais d’écrire ? Où rêvez-vous de voyager ? Qu’est-ce qu’un voyage pour vous ?

Je reviens d’un voyage à contre-courant et à vélo, sur les rives du Danube, à travers l’Europe, d’Odessa à Mulhouse. C’est le plus beau voyage de ma vie. Un voyage initiatique, 4000 km à rebrousse-poil de l’imaginaire occidental, dans le sens des invasions barbares, des conquêtes ottomanes et des migrations récentes. Une exploration du limes romain et de toutes les vieilles frontières européennes. Une fraternisation avec tous les peuples des confins. Un retour problématique au pays natal. Le but du livre – hommage paradoxal au Danube de Claudio Magris – est de rééquilibrer la part des hommes ordinaires, des paysages des Balkans et des héritages ottomans – souvent traités comme portion congrue – dans l’histoire et la géographie danubiennes. Il donnera lieu – en 2019 ou 2020 – à un roman qui s’intitulera soit Boulevard de l’Europe soit Le peuple du Danube.

Outre Mathias Enard, de quels écrivains contemporains français vous sentez-vous proche ?

Camille de Toledo, Arno Bertina, Oliver Rohe, Mathieu Larnaudie, Jérôme Ferrari, Yannick Haenel, Eric Vuillard, Xavier Boissel, pour n’en citer que quelques-uns parmi les plus jeunes…

Propos recueillis par Fabien Ribery