Sortir du cauchemar de l’histoire, par la romancière Frederika Amalia Finkelstein

« Journal fictionnel », Survivre, deuxième livre de Frederika Amalia Finkelstein, est une œuvre écrite avec un sentiment d’urgence, dans une époque dominée par la terreur propagée stratégiquement par l’internationale des amis de la mort.

Impossible pour la narratrice de ce beau livre bref, coupant, nécessaire comme un exorcisme, une purification, ou une continuité de respiration, d’échapper à l’angoisse d’appartenir à un temps ne cessant de s’inachever dans la violence et la destruction fascinante de toute présence indemne, innocence, ou gratuité.

Tenter de voir jusqu’au bout la frénésie publicitaire d’actes morbides dont notre complexion se repaît est peut-être une façon de retourner le mal, qui n’est pas surnuméraire, mais au cœur même du vivant, de naissance à naissance.

Remarquée en 2014 pour son coup d’essai, L’oubli, Frederika Amalia Finkelstein signe un texte donnant par fragments la sensation du grand enfermement dont chacun peut éprouver aujourd’hui l’impitoyable réalité.

L’écriture provoque le sacrifice de qui en est épris totalement, offrant la démesure d’un amour et d’une douleur vécus comme un chemin de vérité, une voie ésotérique où l’isolé absolu provoque parfois le réveil de Dieu.

Survivre peut ainsi être lu/vu comme une levée des morts – autre nom de la littérature.

Survivre est-il une confession ? Un exorcisme ? Un exercice de style ? Un traité inaperçu de démonologie ?

J’ai conçu Survivre comme un journal fictionnel ; il n’y a pas un dispositif narratif aussi « calculé » que mon précédent livre : c’était une volonté de ma part. J’avais besoin de m’abandonner aux sensations et de les capturer le plus librement possible, en un nombre réduit de pages. La notion de temps réel est fondamentale, au sens propre — elle est le fondement du livre. Il fallait que chaque page restitue l’urgence et la compression temporelle à laquelle un être humain est aujourd’hui soumis. Mais Survivre aurait tout aussi bien pu faire 700 pages : je veux signifier que j’aurais pu l’élargir à l’infini ; d’une certaine façon, je suis encore en train de continuer mentalement à l’écrire. Il ne sera jamais clos. J’ai tenté de donner à sentir, dans l’objet-livre, l’intensité brutale de ce que peuvent être quelques heures de vie dans les années 2010, dans une métropole occidentale ancienne, au cœur de la vieille Europe, pour un être qui se sent coupé de la réalité, et pourtant pris au piège de sa violence. La narratrice est le lieu d’un paradoxe : elle est toujours au-dedans ; et toujours en-dehors de ce qui se déroule.

Ava, notre narratrice, est fascinée par la mort engendrée par les actes terroristes est-elle possédée par la violence de son temps ?

Elle entretient un rapport complexe à la fascination : elle se laisse aspirer par la fascination, puis, par instants, se réveille, et la fissure — alors, une lucidité extrême la traverse, qu’elle ne peut pas forcément exprimer par la langue, mais, comme un animal, par l’ouverture aiguë aux sens. Par ailleurs, la fascination devient le point d’accès vers la lucidité : vers la vision. La fascination est le contraire de voir : on se regarde en train de regarder, mais on ne voit pas. Or, je pense, il faut aujourd’hui passer par la fascination pour la traverser, la détruire : et ainsi devenir voyant. Le mot fascination doit être pensé, il me semble qu’il est un moment essentiel de l’ouverture au monde : vouloir mettre la fascination de côté comme une vulgarité réservée aux esprits faibles me paraît non-judicieux. Je me méfie toujours des pensées binaires : la fascination ne doit pas être reléguée au rang de l’erreur. Tout au contraire, c’est un moment de l’acte de penser : c’est l’impureté par laquelle il faut passer pour espérer se purifier de la frénésie du réel, qui opère comme un virus ; par contamination. Les images ont un pouvoir de fascination extrême ; il faut, littéralement, crever l’écran pour voir ce qui s’y joue. Ava en remet sur l’écran pour mieux le traverser : pour atteindre à autre chose que l’écran. Je me sers de l’obsession pour crever l’abcès et entrer dans une autre dimension que ce qui est donné à voir.

La jeunesse d’aujourd’hui est-elle une jeunesse sacrifiée ? Se considère-t-elle selon vous comme en état de guerre ? Le Calcul a-t-il dévoré les noms et les visages ?

La génération dans laquelle je suis née a un rapport neurologique au monde qui n’est plus essentiellement organique : nous sommes depuis une vingtaine d’années en transition vers le virtuel. À cela nous ne pouvons rien, à moins d’être en rupture radicale avec la société — mais cela est ce que l’on pourrait appeler un suicide social, et ne semble pas un meilleur choix, car il a aussi sa part de morbidité. Nous voilà donc confrontés à une situation nouvelle: le cerveau, les yeux, tout notre corps est violenté par la mutation de l’organique. Je considère qu’il y a une forme de sacrifice dans le renoncement à un monde intégralement biologique, tout comme il y a eu un sacrifice, au XIXe, lors de la révolution industrielle et mécanique. Politiquement, il est évident que l’espoir euphorique des Trente Glorieuses est loin derrière nous : et d’une façon certaine nous replongeons dans la guerre que l’on croyait dépassée. Idéologiquement, c’était le discours normatif des cinquante dernières années : plus jamais ça. Non seulement la guerre revient, mais elle a bien entendu muté avec la mondialisation et l’uniformisation des cultures — elle surgit sur n’importe quel endroit de la Terre a une vitesse fulgurante, et nous en sommes instantanément informés. Souvent je me figure le monde actuel comme une longue et même tranchée. Ce que Debord disait, le faux est sans réplique : je l’entends ainsi désormais : les adversaires sont tous du même camp. Il n’y a qu’une seule rive, et l’on s’y entretue. Les avancées de la science tendent à effacer les frontières — toutes les frontières : cela est à la fois, je pense, une chance et un danger. Même le « hors la Terre » aujourd’hui est considéré par certains — qui recherchent activement, par exemple, à coloniser Mars — comme le prolongement de notre monde : même, comme notre monde. Il n’y a donc plus de Grand Dehors. On veut tout étendre. Comme si l’extériorité n’existait plus : tout tend à devenir nôtre, à devenir intérieur. Il y a là, inévitablement, le risque d’étouffer : nulle part où disparaître ; nulle part où partir. Plus que jamais, il me semble, l’art à un rôle puissant à jouer par le pouvoir de l’imaginaire : il offre une extériorité dans laquelle il est possible de s’engouffrer, et cela échappe encore à la science. La question de l’irréductibilité du langage, de la poésie, de la parole, de ce qui nous transperce d’émotion est pour moi source d’angoisse et d’espoir tout à la fois. Je pense que la science ne pourra jamais expliquer par un système la grandeur d’une œuvre, quelle qu’elle soit, écrite, picturale, sonore. Mais cela se discute. J’ai conscience cependant que c’est une certitude qui provient d’une croyance, je ne peux et ne cherche pas à le démontrer.

Il me semble que la jeunesse, malgré elle — et cela depuis toujours, pas seulement maintenant — porte le poids des changements. Elle est la première affectée par ce qui change, car sa mémoire n’est pas encore constituée : elle est suspendue dans le vide ; la vie commence. Elle avale, au premier rang, les transitions. Elle possède une aura sismique. Cela dit, ce qui m’intéresse, dans la génération, ce n’est pas du tout le générationnel : c’est le glissement du temps. Comment, non-individuellement, le temps glisse d’une plage à une autre : l’objectivité du temps, sa part intemporelle, voilà ce que révèle la forme de chaque génération.

Une phrase de l’auteur d’Etre sans destin, Imre Kertesz, revient à plusieurs reprises : « Ce qui est réellement irrationnel et qui n’a pas d’explication, ce n’est pas le mal, au contraire : c’est le bien. » Comment la comprenez-vous ? Dans un monde coupable, les innocents seraient-ils des exceptions ?

Je me pose, comme beaucoup d’autres, beaucoup ce genre de questions, assez banales mais qui ne trouvent jamais de réponse : pourquoi cela a eu lieu ? Pourquoi lui ? Pourquoi elle ? Pourquoi ici, maintenant ? Pourquoi ces morts injustes ; pourquoi ces maladies ; pourquoi ces massacres ? Soit, tout bêtement : pourquoi le mal ? Or il me semble que : pourquoi le bien est infiniment plus intéressant. Pourquoi le bien devrait-il exister, après tout ? Pourquoi ne pas penser le bien comme un miracle, au lieu de l’envisager comme une norme ? Au Moyen-Âge, il est même blasphématoire pour certains théologiens d’affirmer que Dieu est bon. Il me semble qu’il y a une neutralité divine à envisager : nous tombons trop vite, trop facilement dans le bien et le mal. La phrase de Kertész, je l’ai aimée car elle renverse l’évidence d’une banalité du bien, sans pour autant succomber à la banalité du mal, qui m’a paru toujours extrêmement limitée : il laisse la porte ouverte, mais il recadre la question du mal sur la question du bien. On ne s’intéresse pas assez à la question du bien, car elle fascine moins, justement, que celle du mal.

Pourquoi votre personnage ne supporte-t-il pas le mot victime ?

Hélas, le mot victime sue la pitié. C’est un sentiment que je trouve dégradant à l’égard du sacrifice : le sacrifice ne devrait pas engendrer la pitié. Par ailleurs, il assigne à une passivité : la victime subit. Elle n’est plus en charge de son destin. Je voulais rendre aux morts une épaisseur, une solidité, une intelligence — une vie — même en tant que cadavres.

Pensez-vous que le rôle d’un livre est de délivrer ?

Le mot « délivrer » est un peu galvaudé peut-être. J’attends simplement d’un livre qu’il me donne envie de vivre : qu’il m’emmène dans son monde à lui, qu’il fasse effraction, et qu’il devienne comme un feu de joie, même s’il est extrêmement dur et sombre et insoutenable. Vivre n’est pas un désir évident pour moi, pas un désir inné. Je ne lis pas non plus pour me divertir, passer le temps, ou pour assouvir des fantasmes. Je lis plutôt pour me purifier. J’écris en vue de cette même nécessité. Tout ce qui me coupe de cette sensation d’être en train d’avoir accès à une dimension plus profonde de l’être me tombe des mains. Dit ainsi, c’est un peu pédant, mais c’est la vérité.

Vous avez appelé votre personnage Ava, soit le désir. Ava a vingt-cinq ans. Que désire-t-elle ?

Ava signifie vivante. Ava se sent une dette permanente envers les morts — elle vit, d’une certaine façon, avec eux. Mais elle regarde vers les vivants. Elle est assoiffée de lumière, de joie, d’innocence, de mouvement. C’est parce qu’elle est à ce point plongée dans l’obsession des morts qu’elle est à ce point dans le besoin de rejoindre la vie.

Comment lisez-vous Une saison en enfer, que vous citez dans Survivre ?

Rimbaud a été extraordinairement important pour moi. J’ai appris beaucoup de ses poèmes par cœur, à 14 ans. Il a été, avec Lautréamont, l’écrivain français (par sa prose plus que ses poèmes) le plus influent dans mon apprentissage de la langue française. Ensuite sont venus Flaubert et Chateaubriand, plus classiques dans leur imaginaire, moins fantasques, mais tout aussi virtuoses et littéralement fous dans la langue. Pour moi, Flaubert atteint le sommet de la langue française au XIXe. Il va même, curieusement, plus loin, dans le travail de la langue, je pense, que Lautréamont — qui passe pour plus avant-gardiste, moins classique : Lautréamont impressionne par la sauvagerie de sa virtuosité, par son inhumanité, mais il est plus faillible que Flaubert dans le langage : Flaubert, lui, est dans la recherche de perfection ; de pureté absolue. C’est un sculpteur. Oui : il sculpte chaque phrase. Cela n’avait pas été fait avant, cela n’a pas été fait après : c’est un moment de la littérature : un moment presque de désespoir, car vouloir à ce point la perfection ne peut que provoquer une extrême douleur, le risque d’un figement, d’où le gueuloir de Flaubert : il hurlait, crachait, chialait ses phrases jusqu’à ce qu’elles soient mûres. Ce moment est insoutenable sur la durée. C’est ce qui me bouleverse chez Flaubert. Dans Saint-Julien l’hospitalier et Madame Bovary particulièrement : cette perfection a quelque chose d’inadmissible. Le lecteur en est sans cesse éjecté. Flaubert a bouleversé ma vie autant que Rimbaud, mais différemment.

Pourquoi avoir choisi de reproduire en exergue de la deuxième partie de votre livre ce jugement de l’historien Timothy Snyder : « L’Holocauste n’est pas fini. » ?

Il est nécessaire de penser la continuité de l’Extermination dans l’histoire : penser l’Holocauste non pas comme un événement isolé, qui s’est arrêté en 1945 lors de la Libération, mais qui s’est bel et bien poursuivi : penser l’Holocauste comme un événement qui est toujours en train d’advenir, que nous n’avons pas encore dépassé, que nous n’avons pas encore refermé — car il s’agit d’une violence (le mot est faible), encore aujourd’hui, que l’être humain est incapable, réellement, de penser cette chose, si étrange, d’une mise à mort industrielle, mécanique, planifiée, de six millions de leurs semblables. Je pense, comme Timothy Snyder, grand historien dont les écrits m’accompagnent depuis plusieurs années et dont je conseille vivement, d’ailleurs, la lecture, que l’Holocauste n’est pas terminé. L’Holocauste est bien entendu indissociable du peuple Juif, mais j’ai l’intime conviction que la nature de cette violence et de cette tragédie proprement hallucinante et incompréhensible concerne l’humanité tout entière : c’est le problème de l’humanité. La violence de masse dépasse toutes les frontières ; toutes les religions ; toutes les cultures : elle concerne tous les hommes, qu’ils soient actifs ou passifs dans cette violence. Voilà pourquoi j’ai mis l’exergue de Snyder en début de deuxième partie : Snyder montre très bien la consubstantialité de l’Extermination qui se joue entre 1933 et 1945 entre l’Allemagne et la Russie, et pas seulement avec Hitler d’un côté et Staline de l’autre, de manière isolée : deux forces qui agissent conjointement pour créer une grande et même destruction des peuples.

Peut-on écrire vraiment sans se sentir radicalisé, ou est-ce un piège ?

S’il y a bien une chose que j’abhorre, c’est dire comment on doit écrire. Je ne sais pas comment on doit écrire. J’écris parce que cela m’obsède plus que tout au monde et parce que je ne sais pas parler. Je ne sais pas transmettre, par le langage parlé, ce que je vois et retiens du monde. Je peux seulement dire que si l’on écrit sans y croire ou pour faire un coup, ce sera un échec, de mon point de vue. On doit écrire comme on ferait son testament. C’est ma vision de la littérature : tout sur la table, ici et maintenant. Je comprends et j’accepte qu’il y en ait d’autres. Je suis bien trop sceptique pour m’assurer d’un savoir démontrable. Pour ma part, l’écriture est omniprésente. Si je ne suis pas en train de concevoir un livre ou de l’écrire, je ne vais pas bien. J’ai besoin d’être dedans. Toujours dedans. La littérature est la seule discipline, ascèse, rêve — quel mot employer ? — qui me tient chaque jour au corps.

Vous n’avez pas souhaité étudier l’impact de la fascination morbide sur la sexualité de votre héroïne. Pourquoi cette fuite d’Eros devant Thanatos ?

Cette question est fondamentale et je souhaite y répondre rigoureusement. L’absence de sexe dans Survivre (ainsi que dans mon précédent livre, L’oubli) n’est pas anodine, et n’est pas liée à une crainte de transgresser une pudeur. J’ai beaucoup réfléchi au sexe en littérature, et à la façon dont les romans contemporains sont régulièrement inondés de scènes de sexe, comme si c’était le passage obligé de tout récit qui se veut «libre».

Il y a deux raisons précises. La première est d’ordre spirituel et idéologique, la seconde est d’ordre technique et esthétique : j’ai fait le constat, premièrement, qu’on en remet sur le sexe depuis post-68. La scène de sexe est devenue normative. Or je pense que nous ne sommes plus dans ce monde : je pense que nous ne sommes plus dans un monde où le sexe fascine, où il est le signe de la transgression. Ce n’est en tous les cas pas mon sentiment. Pour moi, les écrans, l’angle droit, l’obsession de l’image, du calcul, de la frénésie de l’information, sont bien plus transgressifs que de parler de sexe. En sexe, nous avons tout vu.

Ce qui me semble toujours aussi transgressif et de plus en plus difficile : c’est l’amour. La question de la fidélité, par exemple, de la longévité de l’amour, de la promesse d’un être envers un autre, me semble être un sujet bien plus sulfureux que la sexualité comme objet de consommation, qui date.

Prenez Bataille, par exemple : ce que, curieusement, je préfère chez Bataille, ce n’est pas sa fascination pour la morbidité sexuelle (je le trouve là assez faible) mais son attraction pour la dimension ésotérique du monde. L’enfant et le sage en lui, plus que l’adolescent.

Pourquoi, alors, n’ai-je pas évoqué le sexe dans Survivre ? Il me semble qu’il est contenu dans le rapport de la narratrice à la violence : sa fascination pour les images de guerre et pour les flux incessants d’information n’est pas sans lien avec l’addiction à la pornographie : je pense qu’il y a un rapport pornographique, aujourd’hui, au monde, qui passe par un puritanisme esthétique (le sport, la technologie, la violence des images) et c’est là que se joue une nouvelle forme de sexualité.

Par ailleurs, les livres que j’aime le plus contiennent rarement des scènes de sexe : le problème de la scène de sexe est qu’elle est souvent ridicule. On sent trop souvent derrière elle une fascination de l’auteur, qui se complaît dans un fantasme. Je trouve bien souvent que cela affaiblit considérablement le récit.

En ce qui concerne l’amour, en revanche, c’est une question tout autre et cela rejoint la seconde raison, technique et esthétique : il est très difficile de parler d’amour. La plupart des livres échouent. Personnellement, les livres qui m’ont formée ne sont pas des livres où l’amour est fondamentalement explicite : Sous le volcan, Le Château, L’Attrape-coeurs, les livres de Bernhard, de Kertesz, etc. : dans ce type de littérature, la question de l’amour est présente, quasiment, à chaque page, mais avec pudeur. Je préfère ne pas en dire assez qu’en dire trop, car il y a le risque de la faute de goût et du sirupeux. Il se peut qu’un jour je traite de l’amour plus explicitement, mais si je le fais ce sera de façon extrême et consacrée, pas pour embellir une trame narrative. L’amour mérite qu’on s’y consacre dans toutes ses dimensions.

La structure tripartite organise votre livre : trois parties composées de trois chapitres pour les deux premières, et précédées de trois exergues. Que représente le chiffre trois pour vous ? Pourquoi ne pas avoir imaginé de troisième chapitre à la troisième partie ? Ce trou est-il de l’ordre d’un agissement secret ?

J’affectionne les structures tripartites. Mon premier livre était construit en trois parties également. Le 3 est le chiffre de l’équilibre et c’est peut-être lié à ma part obsessionnelle : il y a pour moi dans le 3 une perfection qui n’a pas lieu dans le 2, qui est une séparation. Le 1 est parfait mais il me semble impossible en ce monde, qui n’admet pas l’unité parfaite : l’infini. Nous sommes, par notre nature-même, obligés physiquement au fini (temps, espace) malgré cette miraculeuse capacité à penser l’infini, etc. Le 3 est donc passionnant car il évite le piège de la séparation aussi bien que celui de l’illusion de l’infini absolu, qui évacuerait tout simplement le monde. Pour le reste, je garde quelques petits secrets.

Pourquoi le personnage de Geoffrey Firmin, du livre de Malcom Lowry, Au-dessous du volcan, vous intéresse-t-il autant ?

Ce livre a changé ma vie. Je me sens extrêmement proche de Geoffroy Firmin. Son rapport au monde est fait d’hallucinations et d’errances. Il se sent extrêmement seul. Il n’arrive pas vraiment à croire qu’il est en vie. Il oscille entre le monde des morts et le monde des vivants ; Hofmannsthal appelle cela des expériences de « néantisation ». Un peu comme le narrateur de La nausée. Cela m’arrive depuis que j’ai 12 ou 13 ans, plusieurs fois par jour. On ne s’y habitue pas. Sous le volcan est un livre entièrement ésotérique, qu’il convient de déchiffrer à son rythme. Il faut plusieurs lectures et elles sont inépuisables. C’est ce que peut un grand livre : l’auteur, à la fois volontairement et involontairement, a donné un fonds inépuisable, d’interprétations et de visions, à la lecture. Cela, même, le dépasse. Et publier, c’est faire lien au cœur du non-lien. Celui qui écrit est généralement en rupture avec le monde extérieur. On écrit en étant coupé des autres, et pourtant on donne, et on attend, en même temps que l’on n’attend rien, car ce qui est fait est fait. C’est un don qui est un sacrifice : un gâchis qui est une source intarissable — qui peut établir une réelle limite à un livre singulier ? C’est le lecteur qui établit la limite. Or le lecteur est potentiellement sans fin. C’est une figure hautement spirituelle, qui n’a rien à voir avec la statistique des ventes. C’est le paradoxe magnifique de la publication.

Lire des romans essentiels risque-t-il de vous exclure du pacte social ? Est-ce au contraire une chance inouïe pour qui endure la solitude ?

Nous vivons une époque extrêmement difficile malgré son aspect plutôt confortable et fluide pour un occidental de classe moyenne jusqu’à supérieure : nous avons fait des études, nous mangeons à notre faim, nous ne travaillons pas dès l’enfance dans des usines ou sous les bombes.

Mais il y a eu un déplacement de la souffrance : la souffrance, aujourd’hui, est, je crois, dans notre rapport à l’organicité et à la mémoire de ce qui nous fonde. Nous sommes coupés de la temporalité : la technique rend le rapport au temps de plus en plus saccadé : la continuité tend à disparaître. Un des dirigeants de Google disait cela : nous sommes soit sur le réseau, soit éjectés du réseau. C’est exactement ce que j’entends par : rupture de la continuité. Le milieu souffre. Il y a une magnifique formule de Rilke qui s’intitule le pur centre de gravité. Ce pur centre est extrêmement difficile à rejoindre. J’essaye d’écrire sur l’impossibilité à rejoindre le centre — est à l’obsession de cette impossibilité.

On ne choisit pas d’être seul. On naît seul. Je ne souhaite ce rapport au monde à personne. Je pense que la littérature est une chance, que les livres sont une chance, mais que la solitude et l’écriture sont un poids. Je comprends mieux que jamais la phrase de Beckett, Bon qu’à ça, en réponse à la question : pourquoi vous écrivez — Beckett admet que l’écriture est un fardeau. Il y a de la beauté et de la joie, bien entendu, mais cela demeure une épreuve où, il me semble, on donne plus que l’on ne reçoit. Car la période d’écriture est extrêmement longue, et souvent, nous n’avons, 6 mois après publication, pas connaissance de ceux que nous toucherons. Un livre est une bouteille à la mer, l’expression est déjà vue mais je ne trouve pas de métaphore plus judicieuse. J’ai été frappée de cela en publiant. Il m’arrive d’entendre quelqu’un me parler de ce que j’ai écrit il y a 3, voire 4 ou 5 ans. Et cela m’est toujours, pour une part, un mystère. Car une fois que le texte est écrit, il se détache de vous. Il reste une marque à l’intérieur, une empreinte, mais jusqu’où il peut aller, cela nous est inconnu.

La question de la théodicée n’est-elle pas au cœur de votre livre ?

La théodicée est un terme grec. Dieu dépasse la Grèce. Dieu est une obsession dans ma vie, comme la limite : le fini et l’infini — penser le point de rupture. Dieu est au cœur du livre, c’est à dire l’amour, la vie, la mort. Ces mots sont infinis à penser : il n’y a pas de solution, de réponse définitive à leur apporter. Je ne les pense pas frontalement, et c’est ce qui fait pour moi tout le pouvoir de la littérature : elle n’est pas de l’ordre du discours rationnel, mais elle donne à voir et à entendre. Elle donne d’une tout autre façon. J’essaye depuis le début, dans l’écriture et la conception de mes livres, de donner à comprendre sans apporter de réponse : par le rythme, par l’articulation des pensées les unes aux autres, j’essaye d’amener le lecteur à une sensation qui dépasse la simple phrase qu’il est en train de lire. Les lectures qui m’ont transfigurée sont toutes de cet ordre-là : c’est, pour le dire plus ordinairement, entre les lignes que se joue la vérité du texte, dans le mouvement de leur naissance. J’essaye, humblement, de développer cette technique. J’espère l’accentuer, la déployer de plus en plus radicalement. C’est ce qui me pousse à continuer à écrire.

Qu’avez-vous écrit depuis Survivre ? Vous rédigez actuellement un mémoire sur le « dernier dieu » de Heidegger sous la direction de Quentin Meillassoux. Quelle en est la substance ?

J’ai travaillé sur cette étrange figure heiddegerienne du dernier dieu qui, en fait, loin d’être un concept, met en jeu toute la pensée de Heidegger : le dernier dieu est sa consécration. J’ai passé un an à lire Heidegger, probablement trop — j’en suis un peu écœurée actuellement. Le dernier dieu de Heidegger est ontologiquement pauvre, et c’est précisément ce qui fait son intérêt, c’est ce que Meillassoux a fini par me dire, et je pense qu’il a raison là-dessus : c’est l’impuissance de ce dieu qui fait sa force car il met en jeu, à lui seul, l’oubli de l’être, et par là-même, une forme de renoncement au divin qui n’est rien d’autre qu’une volonté forcenée de dominer Dieu, et qui sans cesse, produit le renversement de cette tentative. Mais ce mémoire est bien trop insatisfaisant, inachevé. Je ne le publierai pas en l’état ; il y a de nombreux paramètres à approfondir.

Vous avez offert à la revue Possession Immédiate (volume VII) le texte « Le Dieu inouï ». Le nihilisme du personnage de Survivre est-il de manquer le presque rien du passage de Dieu ?

Il faut aller bien au-delà du mot nihilisme : ce terme de nihilisme est là depuis bien longtemps, depuis, mettons, Nietzsche — mais, en vérité, le nihilisme est là depuis toujours. Nous avons dépassé aujourd’hui le nihilisme en ce sens que nous l’avons remis à sa juste place : il est contenu dans tout principe de vie.

Le nihilisme est associé au mal, allons au fait. Or le mal est là dès la naissance de l’homme. Ava n’est même pas plus nihiliste qu’elle n’est vivante.

La narratrice vit dans notre monde : il exige, par la naissance, la mort : tu naitras et par conséquent tu vas mourir : il n’est pas question de revenir là-dessus, c’est une évidence. Mais Ava refuse la limite physique du monde : c’est pourquoi elle cherche Dieu. Elle est littéralement assoiffée de ce qui ne s’épuise pas. N’est-ce pas la définition du divin ? Elle ne manque pas le divin ; elle ne passe pas à côté : elle vit en présence du divin à chaque seconde. Le divin est en elle. Il est sa peau, sa pensée, son regard. Je ne mets aucunement Dieu à l’écart, au contraire. Ce qui est plus intéressant, c’est de penser Dieu : qu’est-ce que ce mot ? Quelle est son origine ? Qu’est-ce que le divin ? Que le divin existe, je n’en doute même pas. Le simple fait que nous n’ayons pas la réponse de l’origine, que nous ne puissions pas définir rigoureusement l’origine, l’infini, et la mort est une preuve infaillible de l’existence et de l’endurance du divin.

Le presque rien n’est jamais atteint ; c’est un point qui passe : qui s’atteint maintenant. Et qui disparaît de nouveau dans la nuit. Dans des livres que j’aime passionnément, Le château, Sous Le Volcan, Ulysse, mettons, il y a quelques phrases que l’on peut isoler, naturellement, mais pas tant que cela, en vérité : ce qui fait la grandeur de la littérature que j’aime, c’est une totalité, pas une juxtaposition de phrases, de pensées, qui parfois sont en elles-mêmes assez pauvres, non : c’est l’intention qui les relie. Le presque rien n’est rien comme tel. C’est toute l’initiation qui précède ce presque rien, et l’absence qui s’en suit, c’est lui qui donne un nom.

La globalité d’une œuvre ; sa capacité de vision. Voilà ce qui pour moi compte.

Propos recueillis par Fabien Ribery