Il est rare qu’un livre s’impose comme un jalon bibliographique indispensable dans la compréhension d’un peintre.

Avec La Solitude Caravage, Yannick Haenel s’approche au plus près, à partir de son expérience d’écrivain, de ce qui fonde la nécessité artistique d’un des plus grands noms de l’histoire de l’art.

Dépassant la romance du mauvais garçon épris de sexe et de bagarres, l’auteur de Tiens ferme ta couronne s’attache à analyser la vie spirituelle d’un isolé absolu puisant son énergie de résistance, au sens où Giles Deleuze définit un acte de création, dans la proximité du feu résurrectionnel du Christ.

La Solitude Caravage est un livre sur la lumière du noir, sur la parole incarnée en peinture, sur l’expérience de l’être comme coupure et salut.

Nous avons aperçu l’objet martyrisé de notre désir, mais le tombeau est vide : c’est dans ce trou abyssal que s’invente une peinture s’élaborant sur le fil du mal et de l’appel à se renouveler (Le Caravage), et que se déploie une écriture (Yannick Haenel) tentant de rendre palpable, par-delà sa texture terriblement érogène et calme, la dimension du dernier dieu.

Quand la solitude s’approfondit en vitesse de pensée, l’éclair qui en surgit appartient au mystère de ce qui fonde toute présence.

Y a-t-il une Passion Caravage, homme traqué, soumis à la vie violente, comme il y a une Passion du Christ ? Vous percevez dans les dernières toiles du peintre une proximité brûlante avec la lumière noire émanant du Christ.

Oui, les quatre années d’exil du Caravage consécutives au crime qu’il a commis, et qui le mènent à fuir Rome, où le Pape l’a condamné à mort, pour Naples, puis Malte qu’il va fuir également, poursuivi par les tueurs de l’Ordre des Chevaliers, pour trouver refuge en Sicile, ces quatre années, je crois qu’on peut les entendre comme une descente intérieure. Le Caravage est allé dans le tombeau, mais en est-il sorti ?

Je ne vais pas répéter ce que j’ai dit du rapport entre le Caravage et le Christ, leur dialogue est déchirant. Le Caravage médite les Évangiles en acte : les deux Soupers à Emmaüs, les deux Flagellations donnent à voir l’intérieur de la Passion. Vous avez vu les torses du Christ ? Ils semblent éclairés de l’intérieur. Je crois qu’il y a quelque chose dans l’expérience intime du Caravage qui l’a amené à comprendre Jésus plus et mieux que quiconque — à l’aimer. Son amour était sans doute désespéré, et plein de contradictions, mais on ne peut éluder la piété du Caravage, même si elle semble insolite aux cervelles contemporaines, qui s’imaginent par réflexe qu’un rebelle est nécessairement athée. L’expérience intérieure du peintre porte sur le glissement permanent entre le sacré et le profane ; elle relève, autrement dit, d’un désir extrême de vérité. Il n’y a que la vérité qui comble les êtres insatisfaits comme le Caravage ; leur geste ne peut qu’être absolu, comme le bras du Christ lorsqu’il coupe l’espace de La Vocation de saint Matthieu en deux et, séparant la lumière et les ténèbres, fonde le visible lui-même, comme le pinceau du Caravage (le bras du Christ est aussi celui du peintre qui, traversant la toile, fait sortir les corps du noir).

Les nombreuses blessures du Caravage furent-elles des stigmates de gloire ?

Je ne sais pas si l’on peut interpréter le cheminement du Caravage d’un point de vue mystique, autrement dit attribuer un sens à sa souffrance. On pourrait penser au contraire que le Caravage n’a fait que se battre avec des cons, et a souffert pour rien. C’est sa peinture qui est mystique ; pas lui.

Sans doute a-t-il tenté d’accueillir comme il a pu, dans son corps et son âme, le dépassement de toute chair ; mais la mort n’a cessé de vouloir être son miroir, si bien que son existence même a été une tragédie (et la mystique n’est-il pas celui qui s’extirpe de la tragédie ?) Regardez la Tête de Méduse des Offices à Florence : elle dit tout — un peintre comme le Caravage est aux prises durant sa vie avec la pétrification du visible. Son combat consiste à renverser l’œil de la mort.

Vous remerciez notamment en fin d’ouvrage Florence Delay. Lui devez-vous votre intérêt pour Zurbaran et l’attention portée aux tissus dans les peintures du Caravage ? Comment l’auteure de Haute Couture (Gallimard, 2018) vous a-t-elle aidé ?

Oui, j’ai toujours aimé Florence Delay. Ses livres sont discrètement illuminés, comme elle. Elle a cherché le Graal, interrogé Nerval et le théâtre espagnol. À mes yeux, elle est toujours Jeanne d’Arc, comme dans le film de Robert Bresson où elle joue son rôle ; elle ne cesse d’en prononcer les phrases superbes. J’ai lu avec bonheur Haute couture [chronique à retrouver dans L’Intervalle], son livre sur les saintes de Zurbaran : elle y décrit avec précision les robes que portent ces saintes — ces robes, chez Zurbaran, sont l’habit de la grâce. Lorsque j’ai dû décrire celles que portent les femmes peintes par le Caravage, je me suis appliqué à faire comme elle. Nous avons eu une discussion passionnante elle et moi sur sainte Catherine d’Alexandrie, qui apparaît chez Zurbaran et chez le Caravage. Je ne dirai rien de cette discussion ; elle m’enchante encore.

Quelle toile perdue du Caravage rêveriez-vous de voir ressurgir ?

Il y a déjà beaucoup à faire avec les tableaux existants du Caravage ! Ils demandent à être éprouvés, vécus, pensés, l’un après l’autre — et ensemble — à fond. Après tout, on peut considérer, à cause des aléas de sa postérité, que le Caravage est un peintre jeune : on n’a arrêté de lui attribuer des croûtes noirâtres représentant des beuveries que dans les années 1930, et cela grâce au grand historien d’art Roberto Longhi. Le Caravage, c’est l’histoire de la plus spectaculaire désattribution de l’histoire de l’art : on lui imputait des centaines et des centaines de tableaux mineurs (par un ressentiment organisé qui a commencé de son vivant) — de sorte qu’il passait lui-même pour un peintre mineur. Puis au fil des grandes expositions de la deuxième moitié du 20e siècle, son corpus s’est stabilisé autour d’une soixantaine de peintures, toutes des chefs d’œuvres. On peut dire que ça fait cinquante ans, en gros, qu’on voit des Caravage (avant, on ne sait pas ce qu’on regardait). Un peintre tout nouveau, donc !

L’œuvre du Caravage me fait penser, autant que celle, par exemple, de Nietzsche ou de Pascal. Le rapport qu’elle établit avec l’incarnation, avec l’histoire du sacré, avec le divin et le profane, avec la sainteté, avec l’infamie, avec le crime, tout cela est aussi fondamental qu’infini. En écrivant mon livre, j’ai pensé, avec une joie très intérieure, que je ne le finirais jamais : je n’avais pas envie que ça s’achève, d’autant qu’à chaque instant je ressentais l’imminence d’une révélation, parfois minime, parfois immense, et que l’intensité que ces tableaux requièrent chez celui qui les aime me mettait dans un état de réceptivité fiévreuse assez propice au débordement.

Bon, il y a encore bien des choses à explorer concernant le rapport entre le Caravage, Dionysos et le Christ, il faudrait tout un livre.

Sinon, pour jouer le jeu, et répondre à votre question sur la toile que j’aimerais voir ressusciter, eh bien je dirais justement la Résurrection. Elle est perdue, ou détruite. Il paraît que le Christ y sort du tombeau comme on s’évade d’une prison (comme lui-même, le Caravage, s’est évadé de la citadelle de La Valette). Cette évasion infinie dans le libre qu’est la résurrection, je n’ose imaginer comment le Caravage avait choisi de la peindre, quels gestes il attribuait à Jésus, quelle couleur il donnait à cet instant irreprésentable. Parmi les choses espérées, la résurrection est ce qu’il y a de plus insensé ; il n’y a pas plus « incompréhensible », comme Pascal le dit de l’existence de Dieu — a priori, on ne peut y croire — mais si l’on croit en Dieu, alors on croit en elle : Dieu, c’est la résurrection.

Et un artiste, c’est quelqu’un qui a un rapport très particulier avec la mort : d’abord parce qu’il ne cesse de lui arracher un savoir impossible, d’autre part parce que l’art survit à la mortalité humaine. Ne pas se laisser réduire à son propre déchet, c’est la noblesse des artistes : ils interviennent sur l’illimitation. Mais celle-ci ne suffit pas : reprendre vie relève d’une métamorphose qui aurait réussi — appelons cela la résurrection. Écrire, peindre, ça a à voir le miracle. Multiplier les pains, multiplier les phrases, multiplier les toiles.

Avez-vous l’impression, maintenant que le livre est écrit, de connaître Caravage ? L’entendez-vous rire ?

Maintenant non, mais pendant que j’écrivais le livre oui, je connaissais le Caravage. Cette connaissance ne relevait pas de l’information, très lacunaire en ce qui le concerne, ni même du temps passé devant ses tableaux, mais d’une expérience qu’il m’a forcé à mener avec lui : je suis entré dans sa solitude. Et dans la solitude du Caravage, dans le monde terrible qui s’y trame, j’ai rencontré des démons qui se battaient pour l’âme du peintre, mais aussi d’étonnants abîmes qui ouvrent sur de l’indemne. Qu’un tel homme, mangé de péché, et qui a perçu comme personne la puissance du mal — au point de participer à sa sale danse et d’en avoir été l’otage —, ait été capable de dégager de grands pans de lumière, et de témoigner sur le sacré comme il le fait dans ses grands tableaux christiques, dans les bouleversants tableaux siciliens, où le deuil frappe l’humanité entière, comme dans Les Funérailles de sainte Lucie, c’est sans équivalent : on dirait que les ténèbres sont de la lumière, c’est ce qui m’a plu quand j’écrivais ce livre.

L’intensité de l’écriture relève d’une sorcellerie d’empathie : j’avais parfois la sensation d’être dans l’esprit du Caravage, de sentir son bras se lever vers la toile, de deviner sa colère. Quant au rire du Caravage, je le sens sarcastique : c’est un rire proche du bras d’honneur. Il y a une forme d’anarchie chez le Caravage — un refus du commandement. Une manière de défier l’origine.

« Comme le monde de la littérature, celui de la peinture est surveillé par un milieu qui ne vous épargne rien ; mieux vous écrivez, mieux vous peignez, et plus la médiocrité se transforme en rage à votre égard. » : comment vous préparez-vous à affronter les démons ?

Je m’efforce de coïncider tout entier avec mon livre, même une fois qu’il est achevé. Devant un public, face à un micro, ou même à la télévision, je continue à l’écrire, je tiens obstinément mes phrases et réfléchit dans leur intensité, comme si je les traçais en direct. Autrement dit, j’impose mon innocence. C’est la seule solution pour faire entendre l’intégrité de ce qu’on écrit. Si l’on commence à « s’adapter », on est foutu, ils nous bouffent. Mon livre me protège, et lorsque je parviens, publiquement, à ne faire qu’un avec lui, les « démons », comme vous dites, ont du mal à me réduire. Ils ne me trouvent pas. Puisque le spectacle est devenu l’autre nom de la planète, et que rien ne lui est extérieur, puisqu’on est pris là-dedans de toute façon, autant vivre partout comme si l’on était à sa table de travail. Il m’est arrivé de passer dans une émission de télévision très populaire, un samedi soir, pour mon roman Tiens ferme ta couronne ; eh bien, ce soir-là, lorsque je parlais, en réalité j’étais dans le feu calme de l’espace intérieur où j’écris, j’étais avec les daims blancs et les chevaux sauvages. Il n’y ont vu que du feu. On ne peut pas tellement faire plus, et d’ailleurs faire plus n’est pas le but.

Quels nouveaux détails dans les peintures du Caravage vous sont-ils apparus depuis la publication de votre essai ?

J’aime toujours autant la perle de Judith et son nœud de velours en forme de papillon noir ; la larme qui coule le long de la joue de la petite Madeleine (et qui rime avec la perle) ; le carré blanc dans le miroir de Marthe et Madeleine, où je me plais à reconnaître la présence divine ; ces détails ont continué à grandir dans mon cœur depuis l’écriture du livre, je les vois de mieux en mieux.

Propos recueillis par Fabien Ribéry

Yannick Haenel, La Solitude Caravage, Fayard, 2019, 334 pages

Editions Fayard