Le Caravage, la peinture comme ordalie, par Yannick Haenel (2)

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Il est rare qu’un livre s’impose comme un jalon bibliographique indispensable dans la compréhension d’un peintre.

Avec La Solitude Caravage, Yannick Haenel s’approche au plus près, à partir de son expérience d’écrivain, de ce qui fonde la nécessité artistique d’un des plus grands noms de l’histoire de l’art.

Dépassant la romance du mauvais garçon épris de sexe et de bagarres, l’auteur de Tiens ferme ta couronne s’attache à analyser la vie spirituelle d’un isolé absolu puisant son énergie de résistance, au sens où Giles Deleuze définit un acte de création, dans la proximité du feu résurrectionnel du Christ.

La Solitude Caravage est un livre sur la lumière du noir, sur la parole incarnée en peinture, sur l’expérience de l’être comme coupure et salut.

Nous avons aperçu l’objet martyrisé de notre désir, mais le tombeau est vide : c’est dans ce trou abyssal que s’invente une peinture s’élaborant sur le fil du mal et de l’appel à se renouveler (Le Caravage), et que se déploie une écriture (Yannick Haenel) tentant de rendre palpable, par-delà sa texture terriblement érogène et calme, la dimension du dernier dieu.

Quand la solitude s’approfondit en vitesse de pensée, l’éclair qui en surgit appartient au mystère de ce qui fonde toute présence.

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Vous revenez dans vos chapitres inauguraux sur votre expérience d’élève au Prytanée militaire de La Flèche, dans la Sarthe, racontée plus longuement dans votre premier livre, Les petits soldats (La Table ronde, 1996). Judith vous a-t-elle alors sauvé de la troupe et de la masculinité mortifère ?

Oui, Judith et Maldoror. Les images absolues et les livres qui vous coupent en deux. Il fallait cette violence, sinon j’allais être bouffé par le quidam en moi qui briguait le contrôle de ma vie. Dans ces situations d’aliénation extrêmement serrée, où l’on n’a plus beaucoup de latitude, ni de forces pour trouver du champ libre, la raison, l’endurance ou même la révolte ne suffisent pas ; il faut que quelque chose se brise, que le laisser-être prenne une forme insupportable, et vous fasse tomber au néant. « Épuiser en lui tous les poisons », c’est du Rimbaud, non ? Alors le choc peut vous donner une chance. J’étais un petit monsieur souffrant et banal, assommé par la violence collective, et j’ai trouvé dans l’extrémisme du manque, dans le fanatisme de ma détresse, une lueur : c’était d’abord la fixation exacerbée sur un visage de femme, puis une série d’identifications poétiques, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont. Au fond, c’est l’immensité de mon obsession sexuelle qui m’a sauvé. Je dis cela en riant, sur un ton farfelu, et peut-être sans prudence, mais c’est parce que le livre sur le Caravage affronte l’univers cru du désir, et en approfondit la requête : qu’attend-t-on d’une forme qui nous plaît ?

Quand je regardais à quinze ans le visage et la gorge de la Judith du Caravage, j’étais certes confronté à une figure peinte, mais je voyais d’abord en elle une promesse charnelle. C’est le désir qui m’a initié à la peinture, c’est lui qui m’a lancé vers la contemplation fiévreuse de ce qu’il y a d’essentiellement insaisissable dans chacune de nos préférences. Voilà : à force de contempler ce visage aux si beaux sourcils froncés, je me suis initié en même temps à la peinture et à mon désir, en me dévouant méthodiquement à l’objet qui leur est commun : le corps d’une femme. Les obsédés sont des personnes chez qui la jouissance se confond avec le langage : chez qui dire, c’est jouir — chez qui la répétition scopique ne vise qu’à approfondir ce plus-de-jouir qui gît dans la parole qui parle.

Il y a un stock d’effervescence qui ne demande qu’à être vécu. Le sexuel y trouve sa raison d’être. L’obsession sexuelle, si l’on est honnête — et l’écriture est une forme d’honnêteté absolue ou alors n’est rien —, il faut reconnaître que c’est un moyen de connaissance. C’est une dimension où l’on perfectionne des détails, où l’on est tout entier à son propre désir, à la méticulosité abrupte de ce qu’il en est d’être à la fois attentif et brûlant (de faire se confondre l’attention et la brûlure).

Le Prytanée est mon topos sacrificiel. J’y reviens comme à ce lieu où tout se décide originairement. C’est le théâtre de mes débuts, mais surtout le lieu où mes gestes fondamentaux se mettent en place pour ce qui fondera l’écriture. Bien sûr, j’y projette a posteriori des choses, mais j’en ai encore des révélations. Je ne sais pas encore tout de ce qui s’est passé là-bas. Mon premier roman est la version à la fois sage et crue — violente mais présentable — d’un événement qui déborde la narration.

Est-ce que Judith m’a sauvé ? C’est beaucoup dire. je crois que grâce à elle, j’ai bénéficié d’un commencement — c’est presque mieux. Le salut est une autre affaire.

Diane ou Judith, pourquoi un tel attrait pour les femmes armées ?

Répondre à une telle question implique une dénudation. Vous me direz que je ne fais que ça — m’exposer — à travers mes livres (et comment pourrait-on écrire des livres si l’on ne s’y expose pas, si l’on n’affronte pas sa vérité ?).

Alors voilà : je n’aime pas spécialement les femmes fortes, ni les situations du masochisme, mais j’apprécie 1 – l’insoumission, 2 – l’instant où l’on est désarmé.

Les flèches de Diane et l’épée de Judith n’ont de sens pour moi qu’à s’effacer. Le trouble commence lorsqu’on baisse la garde. Rien de plus exécrable que la force : j’aime bien cette injonction de Nietzsche : « Rougir de la puissance ». La domination des hommes sur les femmes est ce qu’il y a de plus abject ; il faut toujours aux hommes leur cheptel — ce sont des êtres à troupeau. Je refuse cette appartenance aux « hommes », c’est pourquoi je privilégie les figures de femmes qui savent se soustraire à cette détermination-là. Mais il ne s’agit pas pour moi de me laisser faire à mon tour, plutôt de faire s’évanouir tout rapport de force. Voilà la jouissance, voilà la baignade.

Par ailleurs, ces deux figures — Diane et Judith — possèdent, en plus de leurs armes, qui après tout sont secondaires, une souveraineté qui les ouvre évidemment au sacré. Je pense que l’amour et les étreintes, comme la parole, se déploient dans un territoire séparé. Nous n’avons pas trop de la littérature et de la peinture, et parfois de la photographie et du cinéma, pour penser cela, pour nous y inclure. Nous évoluons quotidiennement à travers une matière ambiguë, équivoque, pleine de lourdeur, mais traversée aussi à chaque instant par un fluide épiphanique ; et d’un coup ça glisse, un éclair, et nous voici, parlant avec quelqu’un, aux prises avec autre chose qu’un rapport humain. Je cherche les déesses, je les devine, je les invente. L’horizon de ces expériences où l’être se donne enfin, c’est la hiérogamie, c’est-à-dire une cérémonie sexuelle par laquelle le divin jouit à travers les corps. On est loin de ces histoires de « sexualité », dont raffole la sociologie biologisante. La scène sexuelle met en jeu un échange spirituel — une foudre ontologique. La nature secrète de l’aléthéia, je vous le dis en vérité, c’est l’érotisme ! Bon, je divague, mais vous voyez que je cherche, je n’en finis pas, avec des phrases, de chercher — de détecter des possibles, quitte à me mettre en difficulté.

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Le mot « royaume » revient souvent dans vos livres, notamment à propos du Caravage. Que faut-il comprendre ? Il me semble l’apercevoir en ses formes multiples, d’opulence infinie, de lumière, de plénitude, de retrait recelant un trésor.

J’appelle « royaume » ce qui échappe à la société. C’est un point libre qui n’a pas de définition spatiale. Le royaume est une sorte de lopin invisible, sans frontières ni pouvoir. En ce sens, et bien que s’y déploie une souveraineté, le royaume ne contient aucun règne et n’exerce aucune autorité. Le royaume existe à travers une parole — et cette parole n’est pas assignable à un sujet en particulier. J’ai tendance à la confondre avec la littérature, avec le fond illuminé — merveilleux — de la littérature.

Les aventures de Perceval ou de Lancelot dans Chrétien de Troyes, les réinventions d’innocence de Rimbaud, les déambulations féériques-sexuelles de Jean Genet à travers l’Europe participent du royaume, qui ne cesse d’arriver de partout. Au fond, c’est un lieu qu’on rejoint uniquement par la poésie, c’est-à-dire à travers l’extase (celle-ci étant peut-être la seule dimension aujourd’hui qui désactive les emprises). Se rendre présent au royaume, et plus encore en témoigner consiste — j’improvise cette définition — à soutenir ce qui s’énonce à la place de la lumière. Vous voyez que la peinture se met à exister ici d’une manière absolue : le monde peint a partie lié au royaume — il fait apparaître ce qu’on ne voit pas.

Quand j’écrivais ce livre sur le Caravage, je cherchais ce lieu intérieur de la peinture, où précisément l’ombre et la lumière se mélangent. Ce lieu est un accès au royaume ; et en un sens il est lui-même le royaume. Je ne saurais qualifier sa nature : lumineuse bien sûr, mais pas nécessairement apaisée. Il y a de la violence dans la grâce. Elle déchire souplement vos attaches, vous jette au bas d’un cheval, comme dans Le Ravissement de Paul, et néantise vos alibis. C’est une expérience qui peut sembler d’abord étouffante, mais elle ouvre à la vérité.

La peinture du Caravage possède cette violence qui libère, elle ne vise pas le monde éthéré de la louange, ni la tempérance de l’adhésion. La question, c’est : est-ce qu’une telle violence, qui dénude le monde, fait obstacle à l’indemne ? Autrement dit, est-ce que la violence vous fait rester en dehors du royaume ?

On approche ici d’une zone de l’être où il devient téméraire de se résoudre aux affirmations. Il y a un moment où celles-ci tournent sur elles-mêmes ; on bascule alors dans la foi.

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Pour témoigner de la vérité, Jésus affirme à la fois le caractère lointain, voire intouchable, de son royaume, et sa proximité déchirante avec nos actions les plus dérisoires : tout en n’étant pas de ce monde, le royaume est à portée de main.

C’est le sens du mystère ; et en un sens il ne tient qu’à nous de nous rendre disponible au passage de la grâce, et de vivre chaque instant de l’existence comme une écoute de cette dimension scintillante où opère la parole (qui peut être un silence) : « Le Royaume de Dieu ne vient point avec éclat, et l’on ne dira pas : “Il est ici” ; car voici, le Royaume de Dieu est en-dedans de vous. » (Luc 17, 21)

Jésus, qui est lui-même le royaume, l’affirme : « Quiconque est de la vérité écoute ma voix. » Il n’est facile de dire exactement comment le Caravage écoute la voix de Jésus, mais son dialogue avec lui en peinture est des plus brûlants : le Caravage est de la vérité. Être de la vérité — en faire partie —, c’est faire l’expérience d’un déchirement qui vous fait descendre au plus bas de vous-mêmes : la perdition du Caravage, ouverte par son crime, fait songer à des pages de Dostoïevski où le criminel n’a plus qu’une seule obsession, une seule pensée, un seul amour : son crime. Ainsi procède le mal, qui en s’introduisant dans les âmes, les conduit à ne plus obéir qu’à la perpétuation de son emprise. Alors, le Caravage se délivre-t-il du mal ? On pourrait dire que sa peinture oui ; et lui non. On pourrait affirmer que sa peinture a la grâce ; lui, je ne sais pas.

La vie du Caravage l’a éloigné de toute conciliation. Aux non-réconciliés, la source est-elle permise ? En même temps, pourquoi faudrait-il s’agenouiller devant le Père pour entrer dans le Royaume ? Qui l’exige ? L’intégrité d’une personne est-elle détruite par le péché ? Je pose exprès ces questions parce qu’elles ont animé l’écriture de mon livre.

Il m’est arrivé de penser qu’à rebours de l’exigence des Béatitudes christiques, la vérité s’ouvrait d’abord à ceux qui en brisaient la respectabilité : Jean Genet met un tube de vaseline à la place de l’hostie. Pierre Guyotat écrit sur un bout de papier : « Je ne serai jamais pur ». Le Caravage raconte l’histoire sacrée un poignard à la main, et sa faute est aussi grande que l’entaille qui a rompu l’artère de sa victime un soir de septembre 1605 à Rome.

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Le Caravage a en effet tué un homme. Ce crime n’en a-t-il pas affecté par la suite toute sa peinture ?

C’est vrai qu’en tuant, il a touché la mort, et que celle-ci s’est rendue plus présente encore dans son geste ; mais je crois que l’inverse est plus éclairant : c’est son engagement dans la peinture, l’intensité qu’il mettait à s’exposer sur la toile à la vérité la plus nue et à témoigner de ce qui lie si terriblement les humains au crime qui l’a amené à accomplir, un jour, sans pinceau, l’acte irréversible de tuer. Il peut-être imprudent de s’engager dans ce rapport, nécessairement trouble, entre peinture et mort : je ne crois quand même pas que le Caravage soit allé vérifier pour sa peinture ce que ça faisait de donner réellement la mort ; pourtant le geste de peindre et celui de tenir l’épée a pris chez lui confusément une forme telle qu’il a pu devenir indiscernable. L’expérience que j’appelle la « solitude Caravage » se déploie ici, au cœur de ce que Rimbaud appelle un « virement d’abîme ».

Il ne faut pas oublier qu’en commettant ce crime, le Caravage s’est retrouvé dans une position d’exil qui a aggravé son isolement, l’a obligé à se cacher — à vivre littéralement dans le noir. En un sens, ça a été son destin que de trouver ce noir. Il ne faut pas oublier qu’il était recherché par la police du Pape, puis traqué par différentes instances, dont les tueurs de l’Ordre de Malte : si sa vie est alors devenue invivable, il a pourtant trouvé dans sa peinture ce qui aurait pu paraître à d’autres inconcevable. Regardez les dernières peintures : Les Funérailles de sainte Lucie, La Résurrection de Lazare, Le Martyre de sainte Ursule. On ne peut pas peindre ça si l’on ne vit pas dans l’impossible ; on ne peut pas trouver ces gouffres, ces visions, ce brun, ce rouge, ce noir, si l’on n’est pas un homme mort.

Le domaine de la peinture – comme de la littérature telle que vous l’entendez – n’est-il pas celui du cri, du crime et de l’humanité homicide dont il s’agit d’endurer le regard jusqu’à, peut-être, parvenir à faire tomber le couteau sanglant ?

« Homicides dès l’origine » : c’est une phrase du Christ. Elle désigne les humains. Frères humains, comme dit le poète. Les peintres et les écrivains conséquents, je veux dire ceux qui ne sont pas là pour moudre de la semoule sociologique ou pour vendre de la confiture narcissique, sont absolument sensibles, et jusqu’à la douleur, à ça : à la criminalité originaire et permanente de l’espèce humaine. Ils en témoignent, ils cherchent à ne pas être médusés par l’humanité qui tue ; en cela, ils la trahissent, mais c’est pour s’extirper du magma homicide. En cela, le cri du petit garçon qui fuit sur la droite la scène de crime du Martyre de saint Matthieu est fondateur : je vois dans cette bouche ouverte l’effarement face à tous les massacres des innocents qui ne cesseront plus de scander l’histoire humaine (là, le Caravage fixe avec ce trou dans un visage d’enfant ce qui va stupéfier la représentation jusqu’à Francis Bacon).

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Deux décollations – celle d’Holopherne et celle de Saint Jean Baptiste – encadrent votre livre. Quel parcours de l’une à l’autre ? Celui d’une initiation ?

C’est vrai, j’ai conçu ce livre comme une initiation. Il va d’une tête coupée à une autre. Dans ce livre complètement fou de Louis Marin qui s’appelle Détruire la peinture, il y a cette fulgurance : « Le problème de la vérité est ce qui sépare le corps de la tête. » Ainsi, les histoires de décapitation et de décollation qui déchirent la représentation relèvent-elles moins de quelque théâtre de la cruauté que d’une exposition à la vérité. La dénudation métaphysique appelle l’instant de la mort : si Holopherne est assassiné, c’est pour que Judith atteigne à l’esprit (elle sauve les Juifs) ; si le Baptiste est mis à mort, c’est parce que l’économie du sacrifice appelait le sang de l’agneau, c’est pour que la communauté des hommes assiste à son propre crime d’iniquité.

On dit souvent que la scène qui fonde l’appartenance à l’humanité, c’est la mort de l’autre : le deuil déclenche la fraternité : regardez Les Funérailles de sainte Lucie, ce rassemblement de corps penchés vers un petit cadavre : ils sont appelés dans la profondeur d’une couleur unique, ce brun de paroi pariétale qui leur offre une forme d’égalité (le semblable vient du partage de la mort).

Mais en regardant la peinture du Caravage, en méditant devant Le Martyre de saint Matthieu ou face à La Décollation de Jean-Baptiste, on comprend qu’il y a une autre scène fondatrice, plus aigüe, c’est celle du crime commis en commun. C’est l’esprit de Caïn. Il y a un crime qui traverse les époques, un crime qui n’en finit pas d’avoir lieu. Nous sommes sacrifiables, comme des bêtes. Le sang coule à chaque instant, et notre nom s’écrit forcément avec lui, comme au bas de La Décollation de Jean-Baptiste, le seul tableau signé par le Caravage.

Jan Karski (Jan Karski, Gallimard, 2009), Melville/Cimino dans Tiens ferme ta couronne (Gallimard, 2017), Le Caravage forment dans vos livres une communauté d’abandonnés. La vérité s’atteint-elle au point de l’extrême solitude ?

Je le pense, et j’appelle cela l’héroïsme. Vous connaissez la double définition lacanienne du héros : celui qui ne cède pas sur son désir, et celui à qui on a fait du tort. Il y a toujours nécessairement un fond sacrificiel chez ceux qui portent la parole à la parole. Karski, Melville et Cimino, le Caravage, vous avez raison de les rassembler. Je n’y ai pas pensé en écrivant, mais ils ont en commun cette radicalité dans la solitude qu’on appelle la noblesse.

« Depuis que je m’aventure à écrire sur la vie et l’art du Caravage – depuis qu’avec ce livre je me suis mis à chercher dans la matière de la peinture une vérité qui pourrait se dire -, je suis guetté par un mouvement qui abandonne mes phrases en même temps qu’il les appelle : elles semblent partir dans des directions qui m’échappent, et je ne les reconnais pas toujours ; mais je les laisse faire, car il me vient avec elles l’espérance qu’en se perdant elles parviennent à s’éclairer d’une lumière qui n’est pas seulement raisonnable, à glisser vers je ne sais quoi de plus ouvert à leur sens, à entrer dans un pays plus inconnu encore que la poésie » : cette expérience est-elle neuve pour vous ? Se poursuit-elle aujourd’hui encore, dans d’autres livres, d’autres textes ? Comment décrire plus précisément encore ce mouvement de déprise ?

En écrivant ce livre sur le Caravage, j’étais sous l’effet d’un trouble qui affectait mes phrases, et dont j’espérais qu’il allait leur donner une lumière. Je cherchais une vérité que les tableaux du Caravage m’indiquaient. Pour le dire clairement — pour le dire avec innocence —, j’ai vraiment cru que j’allais trouver Dieu.

Propos recueillis par Fabien Ribery

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Yannick Haenel, La Solitude Caravage, Fayard, 2019, 334 pages

Editions Fayard

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