On avait mis des fleurs dans les impacts de balles, entretien avec Adrien Genoudet, écrivain

nasa_paris

Les attentats islamistes endeuillant désormais régulièrement la planète selon une géographie morbide imprévisible sont pour chacun un défi : comment répondre ? comment ne pas se laisser piéger par la terreur ? que penser d’un dieu armé ? comment ne pas se sentir intimement contaminé par le mal ?

Omniprésents dans les livres publiés depuis quelques mois, quelques semaines (Survivre, de Frédérika Amalia Finkelstein, Tiens ferme ta couronne, de Yannick Haenel, A la place du cœur, d’Arnaud Cathrine, Déserteur, de Boris Bergman, Ton père, Christophe Honoré), les attentats ayant eu lieu en France font peser sur la parole une charge de sang et d’inquiétude capable de la paralyser.

Hanté par l’image du carnage perpétré au Bataclan, Adrien Genoudet a décidé de ne pas ciller, travaillant la matière même de la mémoire et des possibilités narratives qu’offre la littérature comme zone franche dans son premier livre publié, L’Etreinte (éditions Inculte), cherchant  à approcher l’un des protagonistes de la tuerie ayant le même âge que lui, Salah Abdelsam.

Il fallait pour cela imaginer une forme, un type de montage, une dialectique.

Nous nous sommes entretenus à propos d’un livre inventant un dispositif très singulier.

Quand avez-vous pris la décision d’écrire L’Etreinte ? Comment la forme de ce livre s’est-elle imposée ? Avez-vous conçu ce texte à la façon d’un oratorio ?

J’ai essayé, pendant plusieurs semaines, de contourner les choses. J’ai été tenté de croire qu’il était possible de maintenir l’événement à distance, le laisser couler comme le reste, le laisser prendre sa place, et ne pas pas voir ce qu’il retenait. Or, ce qu’il retenait, c’était ma propre capacité à poursuivre quoi que ce soit. Le lendemain du 13 novembre, comme de nombreuses personnes, je n’ai rien pu faire pendant plusieurs jours. Je veux dire, je ne pouvais pas imaginer continuer à écrire, à filmer, à penser. Une impasse : un goût de vacuité, d’inutilité. J’avais déjà écrit plusieurs textes dont deux autres romans non envoyés, je me suis demandé s’il était possible de tordre l’écriture pour éviter, justement, de continuer à contourner l’évidence : l’impasse, colossale, était tapissée d’images, de ressentis, de morceaux d’enfances, de fragments de chairs. Tout cela me rendait malade. Je m’endormais les yeux ouverts et je pensais, véritablement, comme une sorte de déplacement du corps, je pensais : j’y suis, là, la joue collée contre le plancher. C’est parti comme cela. C’est donc parti d’une image diluée.

Je suis parti, quelques jours avant le 15 décembre environ – début de l’écriture – à Bruxelles et, pour la première fois de ma vie, à 27 ans, j’ai donné ma carte d’identité pour passer une frontière européenne. Des militaires, armés, casqués, sont montés dans le bus et nous avons, tous docilement, tendu notre carte d’identité. À Bruxelles, la ville était morte. Ville assiégée. Des blindés sillonnaient les angles, les places, les rues. Puis, rentré à Paris, je suis allé Place de la République, de nuit. La COP21 allait commencer mais aucune manifestation n’était prévue à cause de l’état d’urgence. Les trottoirs, jonchés de bruine, étaient couverts de papiers imbibés, de bougies humides, le verre gras, des personnes se recueillaient encore, on avait mis des fleurs dans les impacts de balles ; des militaires, ici aussi, marchaient le long des bâtiments : tout cela on s’en souvient. En l’espace d’un mois, oui, au fond de ma chair, j’ai eu l’impression de vivre un renversement – un événement ? J’ai donc voulu entasser pour mieux comprendre – comme on entasse les corps, dans une fosse, tête-bêche. La forme s’est donc imposée de cette manière là ; il fallait amasser, compulser, monter ce désordre et le prendre là où il est : au fond du ventre. Et, surtout, la première image diluée, mi-souvenir mi-fantasme et la réalité vécue à Paris et à Bruxelles, tout cela sortait du réel pour mieux me le rappeler. Le délire du réel, la fiction, le roman, l’illusion, le simulacre – appelons ça comme on veut – c’était une évidence ; du moins je ne vois pas comment j’aurais pu faire autrement sans me trahir. Ce n’est pas un oratorio, je ne pense pas, car cela donnerait au texte une dimension peut-être trop religieuse, qu’il n’a pas. Du moins je ne peux m’empêcher d’entendre ce terme comme cela. Ça paraît peut-être bête, mais pour moi, c’est un appel, étouffé, dans un oreiller. Il y a une image bouleversante, dans Requiem pour un massacre d’Elem Klimov : une vieille dame est dans son lit, dehors, au milieu du chaos, des décombres en flammes et des morts. Dans leur fuite, hilares, les soldats allemands passent devant elle, ils se moquent d’elle, de son incontinence, de son sort. Eh bien, c’est un peu cela, mon sentiment : être ahuri, tout seul, comme cette vieille dame, au milieu des ruines, au moment où le monde tourne le dos, fuit ses responsabilités. Et appeler, dans un lit au milieu des ruines… Du moins, je crois avoir écrit L’Etreinte comme cela. Et je crois, pour le moment, considérer mon désir d’écrire comme cela.

Vous dédiez votre livre à Patrick Boucheron et Mathieu Riboulet, auteurs d’un livre important, Prendre date (Verdier, 2015), journal tenu du 6 janvier au 14 janvier 2015 après les attentats ayant eu lieu à Paris. Ce livre a-t-il déclenché le vôtre ?

Oui, je peux dire que ce livre m’a beaucoup inspiré. Je peux même dire, sans aucune prétention, que L’Etreinte est une poursuite, une réponse à Prendre date. Patrick Boucheron et Mathieu Riboulet sont des amis proches, ils ont suivi les différentes phases de l’écriture de L’Etreinte, ils m’ont beaucoup encouragé et aidé. Leur bienveillance a été primordiale. Je travaille en tant qu’assistant de chaire de Patrick Boucheron au Collège de France depuis septembre 2016, nous nous connaissons depuis plusieurs années, il a dirigé mon mémoire de master quand j’étais étudiant d’histoire et d’anthropologie à la Sorbonne.  Je lui dois beaucoup, tant du point de vue humain que du point de vue intellectuel. Avec Pierre Michon et Pierre Bergounioux, Mathieu Riboulet est un auteur qui me donne envie d’écrire… autant dire qu’il me bouleverse. Au départ, je l’ai rencontré après avoir envoyé un long courrier à Patrick Boucheron après la lecture de Prendre date qui m’avait ébranlé. Ce texte m’a touché au-delà de sa portée littéraire ou contemporaine : il porte en lui une saveur éreintée qui m’a amené à le lire plusieurs fois. Dans leur échange, une consolation se met en place et je trouve ça beau, tout simplement, je trouve cette consolation mutuelle, enthousiaste, verbale, incroyablement nécessaire. Mathieu Riboulet a lu chaque étape de L’Etreinte, nous nous sommes beaucoup vu pendant cette période d’écriture. J’ai assisté aux répétitions et à quelques représentations de Prendre date mis en scène par Delphine Ciavaldini avec Serge Renko et Marc Citti, à quelques rencontres, etc. Bref, ce texte est une pierre de touche. Mais c’est aussi un texte qui, au lendemain du 13 novembre, a pris une autre dimension. Pour moi, Prendre date m’apparaissait trop enduit de réel, les deux pieds collés au sol, au milieu du présent ; il ne répondait plus, à mes yeux, à l’invraisemblable histoire que l’on commençait à se raconter le 14 novembre. Des hommes, de mon âge, venaient de canarder d’autres types, du même âge, par centaines, dans les rues, les cafés, une salle de concert. Pour la première fois de ma vie, à ce point là, il m’a fallu y croire : il m’a donc fallu plonger dans la part narrative, pleinement. L’irréel, l’invraisemblable, le trop plein de vérité, tout cela est arrivé d’un coup sec : il ne me restait plus que la croyance. Croire, pour moi, nécessite de passer par un « il était une fois ». Il faut densifier le réel, par couche, sans arrêt, le prendre au sérieux en le confrontant à ses propres simulacres, ses bagatelles, ses faux-décors.

Comment avez-vous travaillé avec votre éditeur, Mathieu Larnaudie ?

Dire, tout d’abord, que je mesure ma chance de travailler avec lui et avec toute l’équipe d’Inculte qui renoue, je crois, avec ce que pouvait être une grande maison indépendante. Quand je vois le courage, l’audace, et l’immense respect pour la littérature contemporaine qu’il faut avoir – si rare parfois – pour publier Je paie d’Emmanuel Adely ou encore le magnifique livre de Philippe de Jonckheere, Une fuite en Egypte, ou encore Hors du charnier natal de Claro, je suis fier, profondément, dans le bon sens du terme, d’être parmi eux. Dès les premiers jours, Mathieu Larnaudie m’a invité à reprendre plusieurs passages qui, selon lui, empêchaient de nouer l’ensemble, de lui donner une juste forme. Il m’a encouragé à réécrire la fin du livre. Il m’a aidé à trouver la forme finale. L’étreinte était pensée depuis le départ, elle était écrite de cette manière là, mais je n’avais pas réussi à trouver l’organicité nécessaire – si je peux dire les choses ainsi. Nous avons également travaillé et discuté, longuement, la question du flip book (le folioscope…) final.

France vue du ciel - Paris 2

Qu’entendez-vous par votre incipit : « Désormais, nous le savons, tout est à refaire. » ?

Prendre date se termine par ces mots : « Ce qu’on a fait ici, c’est occuper un peu, faute de mieux, cet entretemps incertain qui s’étire entre la stupéfaction de l’événement et le recul de l’histoire. Parce qu’il est des situations où la précipitation et l’attente conjuguent leurs effets pour créer le danger. L’occuper un peu, en y jetant des mots, en l’inscrivant quelque part, des noms, des dates, rien de plus. On sait faire, c’est vieux comme les tombeaux : s’occuper des morts et calmer les vivants. Pour le reste, ça commence. Tout est à refaire ».

Les premiers mots de L’Etreinte reprennent donc les derniers mots de Mathieu Riboulet et Patrick Boucheron : ils signent une continuité mais ils viennent aussi, d’une certaine manière, introduire ce que je notais plus haut. Tout est à refaire : c’est autant refaire, repenser, le format d’écriture – je n’ose dire la littérature – que notre capacité à vivre ensemble, après le 13 novembre. « Tout est à refaire », pour moi, devrait être une sorte d’étendard contemporain, un mot d’ordre, une maxime murmurée, entre nous. Nous devrions sans doute nous imposer cela comme règle commune. Dans cette phrase, il y a autant l’acceptation de l’erreur, des manquements d’hier, que la possible reproduction des succès. Dire « tout est à refaire », pour moi, c’est dire que nous avons tout faux mais qu’il reste, au fond, de quoi être inspiré… C’est un signal enthousiaste, désespéré, mais enthousiaste. C’est la seule injonction, proprement littérale, que je distingue depuis les attentats de novembre, depuis tout ce qui a suivi. Mais cela vaut, bien entendu, pour toutes les situations dramatiques que nous connaissons aujourd’hui. Je pense que si je n’avais pas écrit L’Etreinte à ce moment là, j’aurais écrit sur les mouvements migratoires, sur la Méditerranée : cela aussi, pour moi, est incroyable. J’aurais pu aussi commencer par cette phrase.

Votre texte est-il pensé à la fois comme un hommage et comme un exorcisme ? Craignez-vous de perdre la mémoire ?

Cette question est pour moi très délicate car elle place L’Etreinte, en tant que roman, dans une position qui, je le crois, n’est pas la sienne. Si je dis cela, ce n’est en aucun cas une fuite ; je ne me cache pas derrière l’étiquette du « roman ». Je me permets de répondre à votre question de deux manière différentes, parce qu’elle me paraît importante. La réponse la plus simple serait de dire : oui, c’est un hommage aux victimes et cela m’a aidé à vivre mieux. Mais cette réponse est fausse, elle est doublement fausse. Ce serait trop simple. Ce serait indigne. Disons-le dès maintenant : jamais je ne me permettrai de penser qu’un tel texte puisse rendre hommage aux victimes. Je n’ai ni cette prétention ni cette volonté. D’autres le feront bien mieux que moi.

Philippe de Jonckheere m’a écrit une longue lettre à propos du livre qu’il a intitulée « Mais où étiez-vous ? ». Je n’étais pas au Bataclan. Je n’étais pas place Albert Kahn. Je n’étais nulle part. Peu importe. Je n’ai jamais joué à faire le mort ni arboré un drapeau tricolore le soir de la coupe du monde en 1998. Peu importe. Le narrateur, lui, semble partout, capable de tout voir et de tout étreindre du regard. Il vit l’événement, il est sur place. Pour moi, il est comme un gosse qui veut faire son intéressant : il nous raconte des histoires. Mieux, il se la raconte – j’adore cette expression. Disons que tout le problème de votre question est lié à la part autobiographique, personnelle, et au poids événementiel. Autrement dit l’ai-je écrit pour moi (un exorcisme) ou pour eux (un hommage) ? Ni l’un, ni l’autre, car il est pour moi essentiel de me confronter à la matière d’un événement – quel qu’il soit – en sortant, par l’étendue relâchée du fictionnel, de mes révérences, de mes asservissements divers. Je crois avoir écrit, en partie, ce texte pour cela : pour tester l’élasticité irrévérencieuse de la fiction lorsqu’elle se frotte à l’âcreté du réel. Ecrire ni pour les uns ni pour les autres, mais pour les possibles du texte : comme étreindre un terroriste. Cela, si je puis dire, c’est la face technique, mécanique – ce sont les rouages qui ont guidé une part de l’écriture. Attention, cela ne veut pas dire que je ne pense pas aux victimes, que je joue avec leur mémoire etc., je dis simplement que L’Etreinte ne se place pas à ce niveau mémoriel. On parle d’un roman, pas d’un mémorial.

Justement, le problème, pour moi, se situe dans notre attente collective, générationnelle et historique vis-à-vis de ce type d’événement. Dès lors que l’on passe le cap du texte ou de l’image,  le traitement semble devoir être proche de l’hommage, du témoignage ou de l’œuvre mémorielle. Un autre éditeur, qui n’a pas accepté L’Etreinte, m’a dit qu’il s’attendait à un témoignage, que cela lui paraissait plus légitime… C’est ce rapport, si vous voulez, qui me gène et me pose problème – et m’interroge profondément. Face à un tel événement, l’écrit semble franchir une certaine zone délimitée où la fiction devient problématique, où le jeu paraît interdit, où l’écart avec le réel paraît suspect, et où la légitimité devient le seul facteur possible. On le sait, ces questions ont une longue histoire dans laquelle se mêlent la littérature des camps et les multiples écrits qui ont suivi les événements tragiques du XXe siècle. Mais quelle est cette zone bornée, délimitée, enceinte ; comment la comprendre, comment saisir sa présence dans notre rapport aux événements, à l’histoire, au passé ? D’où vient cette révérence qui se confond avec le réalisme (il faut, de plus en plus, écrire au début d’un film ou autre « tiré d’une histoire vraie » / « basé sur des faits réels »), qui délimite les légitimités et impose une tenue face aux événements ? Oublie-t-on que, quoi qu’il arrive, basé sur des faits réels ou pas, d’un événement tragique ou non, la matière est avant tout narrative ; nous n’avons que cela, en somme. « Où étiez-vous ? » m’a demandé Philippe de Jonckheere. Je lui ai répondu, simplement : en « zone franche », là où la Mémoire est morte, où tout est composition, montage, assemblage, collage, où la matière glisse entre les doigts.

Rendre hommage, exorciser, perdre la mémoire ? Là est le cœur du problème. La zone délimitée, pour moi, c’est celle de la Mémoire. C’est-à-dire la Mémoire en tant que vecteur historiographique. Depuis la grande vague mémorielle des années 1990, nous ne sommes pas véritablement « sortis » de ce rapport injonctif, révérencieux, vis-à-vis du passé. Nous parlons aujourd’hui, à outrance, de politique mémorielle, de devoir de mémoire, de commémoration ou encore de cérémonie d’hommage : cela procède, pour moi, d’une même lame de fond où les événements tragiques, où le passé de manière générale, sont imposés au cœur de nos enjeux contemporains sans véritablement arriver à comprendre ce qui les rend si fondamentaux. À mon sens, ce n’est pas la tragédie dont il faut se souvenir, c’est son possible avènement, dans notre société, à un moment donné du temps. Dans ce sens là, je laisse la mémoire aux politiques, qui l’utilisent royalement au fil des cérémonies, des inaugurations de plaques commémoratives, de monuments… et je me dis que la littérature, comme le film, peut/doit faire le reste : c’est-à-dire, non pas rendre hommage ; non pas perdre la mémoire, mais tordre, étouffer, complexifier, pour extraire des événements, traumatiques ou non, ce qui est lisible en eux, pour les rendre habitables et non pas impérieux, obligeants. En cela, bien sûr, l’écrit est à la lisière de l’acte politique. Nous n’avons aucun compte à rendre au passé lorsque l’on écrit, plus on le malaxe mieux c’est. Au contraire, plus on le met sous vitrine plus on le fige et plus on perd la mémoire, justement.

Image-1024-1024-180276

Pourquoi vous adresser directement à Salah Abdeslam en l’appelant uniquement par son prénom dans votre texte ?

C’est venu mécaniquement, dès les premiers jours d’écriture. Je passais des journées entières à lire des articles, des entretiens, des analyses, des portraits qui paraissaient dans la presse ou ailleurs. Nous l’avons tous un peu fait. Je ne peux nier que j’ai été marqué, ébranlé, par le fait que Salah Abdeslam a le même âge que moi. Ça pourrait être une connaissance. L’interpeller par son prénom m’est apparu comme une évidence, comme si je m’adressais à un ami qui venait de faire la plus grosse erreur de sa vie. Et, je suppose que cela m’a « rapproché » de lui, ou du moins m’a permis d’imaginer cette étreinte… Que je désirais sans doute, que je désire peut-être encore.

Qu’est-ce que la France aujourd’hui ?

Un ami, qui m’est très cher, en lisant L’Etreinte, m’a dit qu’il trouvait que c’était un livre sur la « mauvaise conscience ». Pour lui, n’ayant pas vécu le cœur de l’événement – autrement dit les massacres – je cherchais désespérément à rattraper cet écueil par l’écriture. Je ne crois pas que cela soit juste, nous en avons parlé. Cependant, si je peux essayer de répondre à cette question très difficile pour moi, je dirai que c’est cela la France : un pays qui ignore sa « mauvaise conscience », et je crois que nous ne faisons rien pour l’atteindre, pour nous interroger à son sujet. Je viens de tourner un film au Cambodge pendant près de trois ans et je peux dire que ce pays, torturé par son passé génocidaire, semble tout faire pour épouser le lustre capitaliste pour mieux asphyxier sa mauvaise conscience ; dont ils ont conscience, en partie. En France, nous l’ignorons. Nous ignorons les « quartiers sensibles », nous ignorons les phénomènes migratoires, nous ignorons notre passé colonial, nous ignorons notre violence capitaliste, nationale et internationale, nous ignorons nos contradictions géopolitiques, nous ignorons notre désastre écologique… Bref, si je voulais être caricatural – si ce n’est déjà fait – je dirais que nous ignorons la complexité, justement, de notre passé. Ce n’est pas étonnant que le roman national soit si fort actuellement : nous préférons les images d’Epinal, rassurantes, consolantes, fortifiantes, à la ligne embarrassée de l’histoire. Alors, finalement, nous ignorons le 13 novembre et tous les autres événements ; je veux dire nous ignorons ce qu’ils sont, d’où ils viennent et ce qu’ils deviennent. Cela mène nulle part, cela mène à ce que nous vivons : un faux plat.

Que faire du cliché publié sur les réseaux sociaux montrant le carnage à l’intérieur du Bataclan ?

Pour moi, voilà le cœur de notre responsabilité et une des questions contemporaines qui me paraît fondamentale : jusqu’où voir ? Si je m’y prends bien, très sérieusement, je peux à peu près tout voir aujourd’hui : des assassinats, du sexe hardcore voire déviant, des accidents de voiture, des autopsies, des viols, des scènes de crime, de massacre… Pour voir cela, en règle générale, si cela ne m’est pas imposé par un détour médiatique (ça arrive, bien entendu), je dois agir : chercher, cliquer, agrandir et que sais-je encore. Notre régime scopique n’a jamais autant été dépendant de notre propre responsabilité. Et, bien évidemment, notre « pulsion scopique », elle, n’a jamais autant été sollicitée, aiguisée. J’ai vécu une des pires expériences visuelles de ma vie lorsque j’ai répondu à une de ces pulsions scopiques : lors de l’histoire du « dépeceur de Montréal » en 2012, la vidéo de son crime abject, qu’il a lui même filmée, était disponible sur internet. Avec un peu de détermination, on pouvait trouver la vidéo dans son entier. Je n’ai pu m’empêcher d’aller voir et j’ai regardé la vidéo, tremblant (réellement), sans le son, seul chez moi. Je me sens encore mal, très mal, d’avoir vu ces images. Je me suis rendu compte que ce qui m’a marqué, au-delà des images, c’est mon comportement, mon agissement : ma recherche tenace, fiévreuse, ce jour-là, pour voir cette vidéo. J’ai vécu la même chose avec la photographie du Bataclan ou encore, dernièrement, avec la vidéo de l’attentat commis par l’extrême droite à Charlottesville. Est-ce que je voulais voir la voiture foncer dans la foule, voir les corps éjectés, déchiquettes etc. ? Le cœur de notre responsabilité c’est comprendre qu’aujourd’hui, plus que jamais, voir, c’est prendre parti. La question est complexe car elle induit qu’il ne faut pas, non plus, se complaire dans l’invisible, se mettre des œillères et voir, justement, que ce qui nous arrange. Il faut réussir à trouver notre propre régime scopique, apprendre à voir en sachant regarder ce que l’on voit, sans consommer simplement, massivement, du visible, pour répondre à des sortes de pulsion. Voir politiquement en somme. Que faire du cliché du Bataclan ? Rien, elle est là, elle existe. La question est plutôt, à mon sens, comment on la regarde, jusqu’où on la voit ?

Pouvez-vous expliciter la référence faite à Chris Burden ?

Comme toutes les autres images du livre, la photographie issue de la performance de Chris Burden, Shoot, réalisée en 1971, est en contact avec le texte. J’évoque la mort du magicien Chung Ling Soo le 23 mars 1918 au Wood Green Empire Theatre à Londres. Comme Chris Burden, Chung Ling Soo se fait tirer dessus, sciemment, par son assistant. Dans le cas de Chung Ling Soo, c’est dans le cadre d’un tour de magie qui a mal tourné ; dans le cas de Burden, c’est un geste artistique de rupture. Ce jeu narratif et visuel est issu de mon sentiment d’impuissance vis-à-vis des fusillades. Je parlais d’assemblage et de montage ; je conçois difficilement l’écriture, au même titre que la réalisation ou la recherche, autrement que par conflagration. Tout le texte est guidé par cette dynamique que l’on peut appeler, pompeusement, dialectique. C’est une recherche formelle, une volonté de reproduire, au plus près, ce qui se passe dans mon esprit au moment de l’écrit. J’essaye de localiser et donner à voir les interférences. C’est, pour moi, ce qui me permet de penser l’événement, de l’atteindre, de l’assimiler et, plus largement, d’écrire avec lui.

France-vue-du-ciel-Paris-3

Comment avez-vous pensé l’insertion d’une série d’images dans la dernière partie de votre livre ?

Nous avons beaucoup discuté, avec Mathieu Larnaudie, de cette question du flip book. Je voulais vraiment qu’il apparaisse ainsi, en bord de page, pour laisser l’amplitude au lecteur de le parcourir, de le faire défiler. Au-delà de la question cinétique, qui est importante pour moi, j’ai voulu me concentrer sur l’implication physique du lecteur. Sans les doigts du lecteur, sans sa main, sans sa volonté (une fois encore), sans son regard, ces images restent figées, distantes, froides. Le folioscope engage le lecteur à se rapprocher, avec le narrateur, de Salah… ou d’un mirage. Mais je préfère ne pas en dire plus car il s’agit de la partie la plus offerte au lecteur.

Vous êtes cinéaste et chercheur en histoire visuelle. Sur quelles thématiques portent vos recherches ?

Mon problème, en gros, est très simple : pourquoi, si je ferme les yeux, je suis capable d’imaginer un passé que je n’ai pas vu ? D’où viennent ces visions de l’histoire ? Qu’est-ce qu’elles racontent ? Comment elles s’élaborent ?  Je termine actuellement un doctorat en cinéma et en histoire qui porte sur ce que je tente d’appeler « l’effervescence des images » en me basant sur les passionnantes Archives de la Planète d’Albert Kahn. Ce sont des films et des autochromes réalisés entre 1909 et 1931. Je cherche à comprendre comment ces images ont été réappropriées dans d’autres films, dans d’autres organes médiatiques au fil du temps et comment elles ont influencé, en quelque sorte, notre perception visuelle du passé – ce qu’on peut appeler la « visualité de l’histoire ». Des périodes comme la « Belle Epoque » par exemple sont aussi des constructions visuelles. Plus largement, je m’intéresse à l’historiographie, à l’écriture de l’histoire, à ses édifices écrits par nos soins – et cela je le dois avant tout à Patrick Boucheron. Mes films, pour le moment, traitent de cela, d’une façon plus expérimentale.

L’Etreinte est votre premier roman. Quels autres livres avez-vous en tête ?

J’aimerais reprendre le roman que j’ai écrit précédemment qui s’intitule, provisoirement, Vomir les tièdes. Puis, deux projets sont en cours, sur le même format que L’Etreinte, un devrait s’appeler La terre est basse (sur la « fosse aux Lions », un lieu de l’enfance de mon père) et l’autre La mouche est dans le vinaigre (sur l’histoire plus qu’ambiguë d’un ancêtre). Enfin, j’aimerais prochainement reproduire, exactement, avec les mêmes moyens de transport et les mêmes étapes, le premier tour du monde réalisé par Albert Kahn et son chauffeur, Albert Dutertre, en 1908-1909, et en tirer un récit aux multiples entrées… visuelles et narratives.

Propos recueillis par Fabien Ribery

2091652_medium

Adrien Genoudet, L’Etreinte, Editions Inculte, 142 pages

Edtions Inculte

leslibraires.fr

Se procurer L’Etreinte

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s