Du musée comme fabrique du regard à l’ère du matérialisme marchand, par Pascal Griener, historien de l’art

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Paysage avec Narcisse, Claude Gellé dit Le Lorrain (1656)

Comment perçoit-on une œuvre d’art ?

Comment penser et écrire une histoire culturelle du regard, à la croisée  de la sociologie, de l’histoire, de l’esthétique et des politiques publiques ?

Poursuivant les travaux de Francis Haskell, l’historien de l’art Pascal Griener interroge, dans Pour une histoire du regard, livre reprenant une série de cinq conférences données au Louvre à l’automne 2017 (collection Chaire du Louvre, éditions Hazan / Musée du Louvre), la construction de notre regard à l’époque moderne, soit le XIXe siècle dans son ambition de démocratiser l’art dans des dispositifs muséaux imaginés comme des spectacles.

Aller au musée, cette fabrique d’émotion, devient peu à peu une habitude cultuelle, alors que parallèlement le marché de l’art s’édifie par rapport au système de valeurs que celui-ci sanctionne.

Entre capitales européennes, notamment Paris et Londres, la concurrence fait rage pour garnir les musées de ces œuvres qui, réunies, produiront un tableau universel de l’art – connaître par la vue.

Contempler participe d’un régime perceptif très historicisé, le regard étant toujours, peu ou prou, informé par l’époque à laquelle il prend part.

Anthropologue du regard, l’ancien élève de Louis Marin à l’Ecole des hautes études en sciences sociales questionne « la place que l’art assume chez les Modernes dans l’émergence d’une transcendance immanente » (Monica Preti), soit la persistance de l’aura ou de la présence à l’ère de la pensée calculante.

« Le rapport de l’homme aux objets est resté chargé, tout au long de l’histoire, d’une force presque magique. Cette puissance, l’histoire de l’art du XIXe siècle l’a occultée. »

A l’heure du surgissement des « masses » (potentiellement dangereuses) nées de la révolution industrielle, il importe de canaliser l’énergie du peuple en lui offrant le dimanche, pour le repos de son âme, cette beauté pour tous jalousement conservée les autres jours de la semaine dans les hôtels particuliers de quelques-uns de leurs employeurs.

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Apollon du Belvédère

Le premier chapitre est consacré à la visite effectuée par l’historien de l’art suisse Jacob Burckhardt à Londres en 1879, quand les deux suivants étudient l’influence des spectacles populaires sur l’institution muséale.

Le quatrième chapitre s’intéresse à « la politique de restauration systématique des œuvres d’art et à l’usage intensif de la photographie de reproduction » supplantant désormais la gravure.

Enfin, Pascal Griener analyse le développement d’une littérature populaire sur l’art, qui est à sa façon elle aussi « une focalisation du regard ».

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Musée South Kensington, Londres

Quand la logique capitaliste divise jusqu’à les opposer les êtres sensibles (point de vue de John Ruskin), l’art peut être une chance de rassemblement – le musée est un espace de paix, de silence et d’otium donnant l’illusion d’échapper à la tyrannie du temps social.

Lisant précisément le Bâlois Jacob Burckhardt, « le plus grand historien de la culture du XXe siècle », Pascal Griener rentre avec lui au musée de South Kensignton (Victoria and Albert Museum) : « On y trouve aussi une splendide collection d’œuvres d’art originales du Moyen Âge et de la Renaissance, enfin la collection de peintures anglaises modernes données par John Sheepshanks. La contemplation comporte, d’emblée, une dimension économique : le musée a été fondé pour rehausser la qualité des produits industriels britanniques, par la vertu de beaux modèles artisanaux puisés dans les siècles passés. »

Pour Burckhardt, il importe qu’au musée les œuvres apparaissent, manifestent une Présence, ainsi celle de la statuaire antique retrouvée dans sa puissance de célébration des divinités, communication directe entre les éphémères et les immortels.

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Bacchus, Michel-Ange (1497)

L’art assume donc la dimension transcendante/sacrale de l’existence, quand les dieux semblent au premier abord s’être retirés d’une civilisation qui ne les respecte/désire plus.

On peut comprendre alors que le musée se conçoive comme un espace empathique, où est proposé au spectateur de vivre l’expérience d’une immersion totale dans le passé, lui offrant par ailleurs tout un répertoire de formes et de techniques anciennes lui permettant de construire et de développer de façon informée son goût de moderne.

A Paris, le palais du Louvre est à la fois lieu de pouvoir où réside le prince (de Napoléon 1er à Napoléon III), et centre de l’espace national où trouver les plus belles œuvres du passé, indiquant de façon évidente la force de conquête d’un pays rivalisant de prouesses pour faire venir à lui les plus beaux objets spoliés (antiquités assyriennes, égyptiennes, grecques, étrusques, romaines), fantasme de mainmise totale sur un passé asservi désormais à la vision téléologique du progrès industriel/scientifique.

« Un texte majeur de Giorgio Agamben, L’Ange mélancolique [in L’Homme sans contenu, Belval, Circé, 1970, trad. Carole Walter, 2013], montre que l’époque industrielle a causé une immense destruction des traditions. Dans un tel contexte, les collections publiques livrent un instrument compensatoire qui permet de construire, à l’aide des ruines du passé, une représentation artificielle de la tradition. »

Le musée ne serait-il qu’une étape, certes luxueuse, dans l’approfondissement du règne du faux (Guy Debord) ?

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Pascal Griener, Pour une histoire du regard, L’expérience du Musée au XIXe siècle, textes de Vincent Pomarède et Monica Preti, éditions Hazan / Musée du Louvre, 2017, 256 pages

Editions Hazan

La Chaire du Louvre

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Se procurer Pour une histoire du regard

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