Ecrire l’histoire des cinquante dernières années de la photographie française est un travail considérable, presque impossible, et pourtant hautement nécessaire, tant les courants et pratiques se sont diversifiés durant cinq décennies.

Avec son opus magnum, 50 ans de photographie française. De 1970 à nos jours, publié chez Textuel, l’historien de l’art et commissaire d’exposition Michel Poivert relève le défi avec beaucoup de brio, faisant dialoguer textes et images, mais aussi des photographies entre elles, par le choix de les associer dans des double-pages révélant un inconscient visuel commun.

Des catégories se dessinent (la notion de paysage, la démarche collective, la photographie recomposée…) qui créent un panorama très riche d’une photographie française parfois en mal de reconnaissance internationale.

« Documentaire et romantique » (Virginia Zabriskie), en prise directe avec l’Histoire et l’intime, la photographie française est aussi expérimentale, littéraire, et de multiples libertés.

Ouvrage savant et savoureux, à l’iconographie foisonnante, 50 ans de photographie française fait désormais partie du bagage de la bibliothèque idéale de l’amateur de la so chic and amazing french photography.

Avez-vous conçu votre livre, 50 ans de photographie française. De 1970 à nos jours, par le principe de créer quasiment à chaque double-page des diptyques associant deux photographes différents, comme une exposition idéale ?

Exposition non, car je sais la différence qu’il existe entre livre et espace d’exposition, il s’agit vraiment d’une conjugaison par double-pages dans leur déroulement en portfolios (des duos plus que des dyptiques, des rapports entre photographies plus qu’entre photographes). Un enchainement dans le jeu des pages est tenable en créant une association visuelle qui est le livre; l’espace d’exposition, lui, doit associer tirages et cimaise, déambulation et multiplication possible des points de vue, c’est un medium spécifique et, à vrai dire, beaucoup plus aléatoire.

S’agit-il par ce choix formel des diptyques/duos de montrer des parentés, de souligner un inconscient visuel commun, d’inventer une image manquante, produite, dans l’imaginaire du spectateur, par la rencontre des deux images appariées ?

C’est tout cela. Oui un « inconscient visuel commun », j’aime la formule. Je pars du principe qu’en choisissant une photographie (parfois atypique d’un auteur) elle se voit confiée par la force et la complexité qui est la sienne la mission de dialoguer avec une autre photographie, et c’est dans le travail qui naît de cette relation (en regard ou en effet de séquence) que le spectateur va ressentir quelque chose qu’aucun texte (sinon poétique) ne peut restituer. Le livre a donc bel et bien une double économie – texte illustré et portfolios – et comme je le rappelle dans l’introduction, les deux ont une égale importance à mes yeux.

Pourquoi cet empan chronologique de cinquante ans ? Faut-il comprendre par ce choix que la photographie humaniste à la française est désormais une histoire close ? D’ailleurs, comment définir cette expression caoutchouteuse de « photographie humaniste » ?

On aurait pu dire 1968 pour le symbole d’une rupture culturelle, mais 1970 marque assez bien un moment de changement sans être nécessairement lié à un événement. C’est l’époque où la génération humaniste récolte les fruits culturels de son travail en quelque sorte, où elle quitte le temps de la production pour celui d’une diffusion comme mémoire, et perdure dans l’imaginaire comme un « label » français. Oui, il semble qu’en 1970 une nouvelle génération a envie de se situer par rapport à cet héritage très encombrant mais sans parvenir à « tuer les pères ». Certes, ce terme « humaniste » est bien vague, les historiens ont beau chercher à en définir le corpus, elle jouit du prestige des fausses notions claires ! Mais disons qu’il s’y donne à voir une certaine image de la France qui colle bien avec celle que la France a envie de diffuser.

Simon Baker, nouveau directeur de la Maison Européenne de la Photographie (MEP), semble penser, à l’encontre de son prédécesseur Jean-Luc Monteroso, que la photographie française n’existe pas. Lui avez-vous envoyé votre livre en guise d’argumentaire ?

On m’a rapporté ces propos, mais je ne les ai pas entendus directement. S’il entend par « française » qu’il n’y a pas de style ou d’école, je suis assez d’accord, mais, s’il s’agit de nier la richesse d’une production contemporaine, c’est absurde. La photographie française n’envoie pas de « signal » qui la réduirait à un aspect ou un autre de sa production, et en cela elle souffre de ne pas être « marketée » (comme avec l’école de Düsseldorf) mais c’est aussi peut être sa chance.

Préférez-vous pour cet entretien le titre de « Photographie, une ambition française », ou « A certain Image of the French Photography » ? Quel serait le plus pertinent, à supposer que l’un des deux le soit ?

J’aime l’idée d’ambition parce que la photographie française que j’observe est ambitieuse, réfléchie, approfondie.

La photographie française est-elle une question de papiers d’identité ou d’école du regard ? Ne pourrait-on être photographe japonais ou sud-coréen et déclarer pour autant son appartenance à « la photographie française » ? Avoir fait l’ENSP d’Arles vaut-il adoubement ?

Il y a un certain nombre de photographes dans ce livre qui ne sont pas français mais qui ont élu la France comme lieu de leur pratique, à commencer par William Klein, donc non ce n’est pas une question de papiers. D’ailleurs, le titre aurait pu légitimement être la photographie « en France », mais « française » est tout de même une façon d’affirmer que la production depuis 50 ans est aussi une façon de parler de la France et de sa culture photographique qui est exceptionnelle, comme en témoigne les institutions et les professions qui l’accompagnent. L’ENSP a joué et joue encore peut-être un rôle important dans ce sentiment d’une photographie française, parce que dans la durée les « anciens » se sont reconnus comme une communauté qui a structuré un champ de la création, mais aussi des institutions. Sur le fond, un certain esprit de l’école est présent, il se compose d’un subtil mélange d’exigence intellectuelle et de plaisir à produire des « images ». Des corpus de textes et d’auteurs y sont transmis, des questions débattues, il y a sans conteste quelque chose qui, par cette école, a fabriqué une sensibilité spécifique à la photographie.

Qu’en est-il en 2019 de l’effet « génération DATAR » ?

Avec le temps, ce qui pouvait apparaître transgressif dans cette distanciation qui permettait d’affirmer le statut d’art contemporain de la photographie s’est nécessairement adouci. La génération DATAR, si on veut l’appeler comme cela, a été militante et elle a gagné contre l’opinion et l’académie « humaniste ». On peut dire qu’elle a opéré sur le mode d’une avant-garde. Dans les années 2000, on a vu arriver une forme de réconciliation avec le « beau », ou disons un désir de réenchantement et d’harmonie, le temps de la table rase était passé.

Diriez-vous comme la galeriste américaine Virginia Zabriskie que la photographie française est essentiellement « documentaire et romantique » ?

J’aime cet oxymore, et je le trouve assez juste. Une grande partie de la photographie française ne souhaite pas renoncer à sa partie documentaire inhérente au médium, mais elle souhaite y inscrire ses sentiments, c’est peut-être dans ce « pli » que je vois la beauté disgracieuse de la photographie française.

Vos choix iconographiques sont quasiment des prescriptions d’entrée dans l’histoire de l’art. Comment assumez-vous la responsabilité de ne pas élire tel ou tel ? Avez-vous des regrets dus par exemple au nombre forcément limité de pages ? Si vous deviez imaginer une version off de votre livre, qui choisiriez-vous et pourquoi ?

Je ne sais pas si les choix iconographiques du livre endosse une telle responsabilité. N’exagérons rien, même si être dans un livre qui est un livre d’histoire « du présent » qualifie un travail qui est significatif de l’époque, il n’est pas un inventaire de musée. C’est pour cette raison que j’ai pris soin, souvent, de choisir des travaux qui n’étaient pas les plus connus des photographes. Avec près de trois-cents images, je pouvais être représentatif mais certainement pas exhaustif. J’ai donc des regrets qui concernent des photographes dont le travail est important, mais il a fallu faire des choix selon une équation complexe : nombre de pages, type de pratiques, générations… Dans une édition augmentée, je proposerais un chapitre entier consacré à la photographie « expérimentale » qui est une vraie tradition en France depuis Jean-Pierre Sudre dans les années 1960 et dont les jeunes artistes français sont les héritiers et qui rayonnent au plan international. Ça, c’est l’énorme regret, mais le temps a manqué, et puis comme j’en parlais dans la nouvelle édition de La Photographie contemporaine (Flammarion, 2018) j’ai « expédié » la chose dans la conclusion comme une lettre d’excuse…

Pourquoi avoir commencé votre livre par une photographie new-yorkaise de Martine Barrat, Soul Bronx (1976), et l’avoir achevé par une image symboliquement très troublante de Marie Bovo, Wednesday 27 December, Yediot Aharonot (2006) ?

Je voulais commencer par un hommage à une photographe vivante majeure et trop peu connue en France. Nos échanges ont été très sympathiques, elle a été ravie de ce choix : du brut, du direct, de l’élégance et du combat, la photo française commence par une femme exilée aux Etats-Unis et qui a toujours eu une pratique engagée, ça donne le ton. Juste derrière, j’enchaîne avec Jeannine Nièpce et le combat féministe des années 1970, j’aime ce départ sur l’essentiel de la photographie : formaliser du contenu.

Le parcours de Yan Morvan est-il significatif du basculement des travaux de photoreportage dans le monde de l’art contemporain ?

Je ne pense pas qu’il soit le plus significatif, mais, de fait, il a su donner à son travail une forme qui pouvait être recevable en tant que projet artistique. Mais, non, je crois qu’il tient la barre d’un propos documentaire, face à l’histoire, d’ailleurs ses fameux paysages de bataille ont été achetés par le musée de l’armée si je ne me trompe pas. Vous savez, j’insiste toujours sur une chose : on peut faire œuvre en photographie en dehors de l’art !

N’y aurait-il pas un chapitre à construire sur l’épuisement de la croyance dans le médium photographique par des artistes réorientant leur pratique, par exemple vers les voies du dessin et de la peinture ? Je pense ici notamment à Stéphane Duroy et Anne-Lise Broyer.

Probablement, la difficulté serait de l’historiciser sur un demi-siècle en repérant les pratiques exogènes, on retomberait peut-être alors sur l’idée d’expérimental ou de « recomposition » qui m’intéresse.

Pourquoi avez-vous tenu à faire figurer le nom de Michel Houellebecq dans votre livre ? Y aurait-il une spécificité à relever des esthétiques des  écrivains photographes ?

Nous avions fait un entretien avec Michel Houellebecq et Marc Lathuillière pour la revue Mouvement qui était très intéressant, et puis l’écrivain a beaucoup montré ses photographies et il a une formation de photographe. Donc publier une de ses images (et le citer dans son jugement sur Depardon) était très tentant, mais je ne travaille pas la question d’une photographie des écrivains qui est un vrai sujet que d’autres connaissent mieux que moi. Et puis, l’idée de mettre une photo de vaches (Houellebecq a aussi une formation d’ingénieur agronome) en face d’un Depardon montrant une boucherie « vintage », c’ était l’occasion de vanter les mérites du « cycle court ». Je reconnais m’être aussi pas mal amusé…

Vous intitulez l’un de vos chapitres, « Les choses (de la vie) ». Dans vos goûts et votre réflexion sur le contemporain, êtes-vous plutôt de l’école du regard de Claude Sautet ou de celle de Jean-Luc Godard (Sauve qui peut (la vie)) ?

Godard sans hésitation.

Quel héritage voyez-vous au groupe Noir Limite (Florence Chevallier, Jean-Claude Bélégou, Yves Trémorin), actif entre 1985 et 1992 ?

Je n‘en vois pas vraiment, ce trio est unique, très rock, plus proche des performances japonaises de Provoke des années 1960 que d’autres choses à l’époque, à redécouvrir d’urgence. Je crois que cela ferait du bien de montrer cette photographie aux jeunes artistes ; tout y était possible, non seulement les formats et les techniques, mais les corps et les actions (avec ces performances de révélation d’image sur bâche), c’est tout ce que j’aime dans les années 1980 : un reste d’esprit libertaire et une froide conscience de la crise économique comme horizon…

Avez-vous eu à cœur de respecter la parité dans votre ouvrage ?

Oui, du début à la fin j’ai tenu la comptabilité avec Violaine Aurias qui travaillait l’iconographie. Je visais 50/50, on atteint les 40% c’est pas mal. Sur la période des années 1990-2000, il est facile d’atteindre la parité, mais avant c’est plus compliqué. Toutefois, en investiguant, on parviendra peu à peu à un rattrapage.

Sur le plan de la méthode, comment faites-vous pour vous tenir informé de l’immense production photographique actuelle,  notamment en termes de publications ?

Méthode empirique : je regarde et je lis ce qui croise ma route ou suscite ma curiosité, surtout je prends le temps de rencontrer les photographes, de préférence en engageant une relation sur le long terme. En fait, quand on travaille, on a besoin de se nourrir en permanence, d’explorer mais aussi (surtout) de revenir sur les travaux. Rien de pire que de surfer sur les modes et les courants, je suis une producteur de récits (historiens) donc mon carburant est à la fois ce qui laisse des traces, mais aussi ce qui promet d’en laisser, c’est-à-dire ce qui fait des vagues : mais là, rien ne nous assure de leur devenir, c’est la part de risque d’une histoire du présent.

Quels contours envisagez-vous pour la photographie de demain ? Ceux de la « photographie recomposée » ? Comment définir précisément ce concept ?

J’ai nommé ainsi le dernier chapitre de la nouvelle édition de La Photographie contemporaine. J’ai énormément tourné autour de ce chapitre, je voyais depuis quelques années des tendances s’installer, des pratiques se stabiliser, mais elles étaient toutes différentes jusqu’au moment où j’ai compris qu’entre un « artiste iconographe », un photographe activant les procédés anténumériques et une approche plastique travaillant l’espace se mettait en jeu une nouvelle façon de rejouer la photographie après la rupture numérique. Ce que j’appelle donc une « recomposition » est une notion historienne et esthétique, un moment amorcé où la photographie affirme être autre chose qu’une image et se saisit de son histoire comme d’une matière première.

Pourquoi ne pas créer en France, pour les tireurs et photograveurs par exemple, ces métiers d’art de la photographie, un statut comparable à celui de Trésor national vivant au Japon ?

C’est une idée qui a été plus ou moins évoquée justement avec la notion de « métier d’art » (le photographie « technique » est dans la liste de l’Arrêté de 2015), mais qui ne s’est pas concrétisée à ce jour ; pour ma part, je travaille plutôt la piste d’une reconnaissance de ces savoir-faire au titre du patrimoine culturel immatériel.

La photographie française a-t-elle été ou est-elle trop protégée par l’Etat ? Que pensez-vous de ce point de vue de Bernard Lamarche-Vadel ?

Il avait mis le doigt sur un enjeu réel : le passage de la photographie au statut d’art contemporain ne pouvait pas passer outre son économie de marché et, en France, on n’aime pas parler d’argent lorsqu’il s’agit d’art… Pourtant, l’argent est engagé et l’action est impressionnante : des bourses, des commandes, des acquisitions pour les collections, des postes d’enseignants, des résidences qui, à des titres divers, permettent avec de l’argent public, de faire vivre les photographes en parallèle de production corporate ou apparentée. Cet engagement est heureux, mais il n’est qu’une économie de substitution. Les photographes doivent pouvoir vivre du fruit de leurs travaux quand bien même ils ou elles sont comme beaucoup aujourd’hui « multitâches ». Les photographes ne bénéficient pas du régime d’intermittent du spectacle, il le faudrait pour aller au bout d’une logique que connaissent en France les musiciens, les personnels techniques et artisans du spectacle vivant, etc. Notamment en comptabilisant les commandes et leurs temps d’enseignements sous toutes ses formes pour parvenir aux fameuses 507 heures. Il est temps qu’on sorte enfin d’une conception de la photographie comme une « cause » à défendre et qui finalement est mal défendue.

Vous êtes à l’origine du Collège international de Photographie du Grand Paris (CIPGP). Quels en sont les axes ? Comment prévoyez-vous son développement et son inscription dans le champ des débats sur l’art photographique à l’échelle européenne et internationale ?

Ce sera probablement ma dernière aventure institutionnelle, après la fondation d’une chaire à l’université et la présidence de la Société française de photographie ou bien l’accompagnement de la collection d’entreprise NeuflizeOBC…je voulais aller là où je n’étais jamais allé : du côté de la technique, dont je n’ai qu’une connaissance théorique et culturelle. Pour moi, c’est un nouvel horizon, des découvertes permanentes de métiers, de personnalités pour beaucoup invisibles dans le monde de la création. Donc créer un conservatoire, un laboratoire et une action de transmission servira l’intérêt général : entretenir le patrimoine vivant des savoir-faire photographiques, confier aux artistes la recherche croisée des deux cultures anténumérique et numérique, aller au-devant de publics non académiques. Cela sera un moyen d’engager d’autres débats à l’échelle internationale, et de compléter l’offre française riche de ses centres d’art, de ses musées et de ses écoles.

La post-photographie est-elle la meilleure amie de la photographie ante-numérique si l’on considère leur combat commun pour une défense de l’excellence du médium ?

Certainement. Nommer « anténumérique » une culture qui active le patrimoine des savoir-faire et des procédés ne se comprend que dans notre culture numérique. Celle-ci a déterminé de nouveaux standards et les photographes ont besoin dans leur recherche de création de les enrichir, et même de les contredire. Le recours à des expériences plus « manufacturières » du tirage alors que le numérique a institué un photographie comme art de l’impression (les fameux tirages jet d’encre), n’est pas une nostalgie mais une sorte de « montage » de pratiques comme lorsque l’on associe de la musique acoustique à des instruments électriques. L’histoire de l’art est le produit de ces moments où une révolution technologique révèle la valeur de ce qu’elle était censée recouvrir.

Propos recueillis par Fabien Ribery

Michel Poivert, 50 ans de photographie française. De 1970 à nos jours, édition Manon Lenoir, design graphique Agnès Dahan & Raphaël Picquet, fabrication Géraldine Lay, photogravure Daniel Regard, iconographie Violaine Aurias, Textuel, 2019, 410 pages

Merci à Christophe Bourguedieu pour la photographie de une –

Editions Textuel

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