©François Sagnes
Je dois, au hasard de la trouvaille très improbable par son éditeur de quelques cartons oubliés au fond d’un grenier, la découverte du livre Île de Pâques (1988) de François Sagnes.
Cet ouvrage que l’on pensait épuisé, particulièrement bien imprimé, habité par la puissance d’un silence intérieur éloquent, est le premier titre des éditions Créaphis.
A l’occasion d’une exposition à Douarnenez (Finistère) de cette œuvre sans grandiloquence mais de juste distance, ancrée dans le réel et la matérialité d’une île parcourue avant qu’elle ne devienne une destination touristique de masse, j’ai rencontré François Sagnes et ai souhaité en savoir davantage sur la façon dont un artiste de sa génération, nourrie aux concepts des avant-gardes épuisées, a pu opérer un retournement du regard, et accepter d’entrer de plain-pied dans le plaisir des lieux marqué par la présence des formes de nécessité conçues par un peuple méconnu.
©François Sagnes
Qui êtes-vous comme photographe et artiste lorsque vous décidez de vous rendre à l’île de Pâques une première fois dans les années 1980 ? Pourquoi ce choix ? Y a-t-il en vous de l’exote ségalien ?
Il ne s’agissait pas pour moi ni “d’inventer“ une île de Pâques, ni de vouloir projeter mon nom sur la liste des aventuriers de cette île. Mon travail a été de conforter et de confronter une certaine pratique de la photographie à un sujet tel que celui-ci, de la mettre à l’épreuve des lieux trop connus, comme un défi fertile au cœur des enjeux d’une aporie.
Jusqu’en 1982, j’étais dans une pratique de la photographie quelque peu intellectuelle, accueillie par la galerie Studio 666 que Carol-Marc Lavrillier a dirigée pendant dix ans pour faire accepter et pour défendre en France la photographie plasticienne (tout un pan de l’Histoire de la photographie bien occulté aujourd’hui où ce label est si vulgarisé). Il aurait donc convenu que je poursuive dans cette veine, même s’il était déjà clair à cette époque que les jeux des avant-gardes ne menaient à rien de nouveau. Pour ma part, j’ai eu un besoin essentiel de prendre le médium photographique pour me confronter au réel et me recentrer sur la matérialité des espaces, de la lumière, des choses, donc de lieux. C’est ainsi que je me suis engagé de 1982 à 1991 dans la réalisation d’une série de photographies faite en Egypte, Egypte, blocs épars, dans une tentative de dépasser les “Orientalismes“ et de repenser des notions appliquées à la ruine que je crois obsolètes. Ce qui s’est mis en place par la pratique c’est un face à face au plus simple avec des choses dans leur espace.
Comme j’ai été amené à vivre dans le Pacifique de 1983 à 1986, ce sont juste les circonstances qui ont inscrit ma série île de Pâques dans une parenthèse de temps biographique au cœur de mon travail Egypte, blocs épars. J’ai juste déplacé de contexte une démarche photographique similaire déjà engagée.
Vos images du désert égyptien ont-elles pu infuser ou influencer votre regard sur l’île de Pâques ?
Je ne fais aucun rapport entre ces deux espaces. C’est juste ma démarche qui reste centrale aux deux, sauf que chaque lieu impose une approche toute singulière et porte à des ouvertures spécifiques. La fabrique de l’image en découle.
Île de Pâques est un travail de restitution d’un rapport à une ligne d’horizon ; Egypte, blocs épars, une méditation sur la matière et le temps par un travail de la lumière d’une extrême blancheur ; pour les séries du même type que j’ai enchaînées par la suite, Pétra le tracé d’un parcours de gyrovague, Le Jardin de Bomarzo une émergence des forces de la terre dans une reconstitution des spirales de ce jardin baroque, Mégalithes et urnes funéraires du nord du Laos une méditation sur une perception d’inanité de la mort exposée entre sommets de montagnes et ciel, Le Jardin de l’ombre la friche de la toiture de la base sous-marine de Bordeaux vue à l’aune d’une réflexion sur l’esthétique du jardin japonais, une suivante est en cours d’achèvement avec la compagnie de mon ami anthropologue de l’espace Philippe Bonnin [publié par Anne Bourguignon cher Arléa].
Ceci dit, mais on reviendra sur le sujet, lorsque je me suis trop exaspéré du fait que devant mon travail on ne me parle que de questions archéologiques, exotiques et culturelles soulevées par les sites où j’ai fait mes photographies, je me suis résolu, dès 1990, à supprimer “le motif“ de mes photographies en ouvrant tout un deuxième pan de mon œuvre qui est de tirer des photographies du monde minéral à l’état brut dans des carrières de pierre, marbres à Carrare, schistes gris, etc. Depuis, je mène ces deux axes parallèlement, chacun nourrissant l’autre.
Ce que je suis, ou tente d’être, comme photographe quand j’aborde l’île de Pâques, assurément ni un photographe d’archéologie, ni en voyage pour des photographies “d’auteur“, ni à la recherche de production de belles images rêveuses. Mon but n’était pas vraiment d’être dans le champ documentaire, mais avec la photographie la valeur de document vient qu’on le veuille ou non, et si mon protocole de travail en a fait une qualité, c’est tant mieux.
Quant à définir une poïétique, oui, mais c’est hors de ce que je pourrais définir.
©François Sagnes
Comment La Pérouse et, bien plus tard, Pierre Loti, ont-ils parlé de leur découverte de cette île ?
Mon “chemin de l’école“ dans mon enfance à Albi passait aux pieds de la statue de La Pérouse, des ancres, des chaînes et des canons rapportés de l’épave de Vanikoro, alors bien sûr il y a des rêves d’enfance et des figures tutélaires, mais l’intérêt de la vie c’est bien de mettre tout cela à plat pour construire et mûrir un présent. Je ne veux pas dire “se singulariser“, mais construire un mode de présence au monde. Je trouve tellement attristante la pauvreté de cette incitation si répandue pour des projets photographiques que de “dans les pas de…“ ou “à la manière de“. Oui, bien sûr je regarde le passé de près, pour repenser une mise en forme de ce qui m’interroge ici et maintenant. Comme le dit Xu Xiake (géographe-marcheur chinois du 16ème siècle) : Du wan juan shu, xing wan li lu – Lire dix mille livres, parcourir dix mille lis.
Des grands navigateurs, je préfère l’approche de James Cook dans sa relation très concrète de relevé méthodique de l’espace et de relevé attentif des faits. La Pérouse arrive au moment où il s’avère que tout est déjà “découvert“. C’est une vision pour une mise en spectacle du monde. Pierre Loti est un repère limite des sentimentalismes et émotivités dont je voulais me défendre. Comment l’éviter ? J’ai fait certaines prises de vues en me posant au point précis où il s’était posé pour faire ses croquis, afin de confronter ce qui pouvait se passer en mesurant l’écart entre la vue et les sentiments projetés. Segalen, non pas le lyrisme des Immémoriaux mais les questions de l’Essai sur l’exotisme, oui.
Comment avez-vous travaillé sur cette terre chilienne ? Aviez-vous en tête les réflexions de l’ethnologue Alfred Métraux, dont le livre sur cette île mystérieuse avait été republié en 1980 chez Gallimard (la première édition date de 1941) ?
Quand je m’attache à un “sujet“, je m’efforce d’en balayer tout le champ de références, par curiosité et plaisir certes, mais surtout parce que, contrairement à ce qu’on pourrait penser, en savoir trop libère l’esprit plus qu’il ne l’asservit aux références, cela me stimule de faire avec tout ça, et de l’oublier pour trouver ma posture et tracer mon chemin. Pour l’île de Pâques, disons que j’avais lu, et emporté, tout ce qui pouvait l’être, de la même façon qu’au rythme de mes aller et retours j’emporte mes tirages contacts passés pour les revoir. Mon repère était effectivement l’ouvrage Île de Pâques rédigé par Alfred Métraux à l’occasion de sa mission en 1934-1935 ; l’esprit de cette ethnologie est à l’écart des sentimentalismes et des récits d’aventures. La mission Métraux-Lavacherey ne comportait pas de photographe spécifique ; d’une certaine façon, je me suis attaché à faire un exercice de style dans le genre de ce qui aurait pu être fait en photographie à cette occasion si un vrai photographe avait été adjoint à cette expédition. Mon objectif profond était de parvenir à faire remonter en photographie ce qui sourdait de son texte.
J’emportais aussi dans mes sacs de voyage L’Afrique Fantôme de Michel Leiris pour les questions de postures, Le Singe grammairien d’Octavio Paz, des livres de Jean Laude dont j’avais été étudiant.
©François Sagnes
Vous n’avez pas cherché à magnifier par des contre-plongées vertigineuses les sculptures que vous rencontriez, mais à leur donner une juste place dans le paysage. Avec quelle distance les avez-vous abordées ?
Dans mon esprit, effectivement, le but ne peut pas être une production d’images spectaculaires. Ma première réaction au premier abord de la réalité de ce site a été d’avoir été totalement abusé par les images et les idées colportées. Mystère et fantastique relégués très loin d’une réalité vivante et dans laquelle les sculptures avaient une juste place compréhensible dans l’espace et dans la vie. Mon projet immédiat pour m’y mettre au travail a été vraiment motivé par le but de corriger cette sorte de tromperie et de réaliser un ouvrage qui n’existait pas mais qui s’imposait.
D’où un protocole de travail élémentaire, une chambre 4×5 inches, non pas pour la virtuosité d’une haute définition, ni pour une soi-disant “objectivité“, ni pour une posture à l’imitation des premiers photographes voyageurs, mais parce que le lent travail photographique à la chambre oblige à s’arrêter, à prendre le temps de regarder et de penser avant de faire une image. Travail dans le temps et non captations d’instants ; un trépied assez robuste pour tenir le vent ; un niveau à bulle callé sur la hauteur de la ligne d’horizon d’un océan qui fait partout repère ; une seule optique dite “normale“ ; un travail en noir et blanc qui me permet une maîtrise de la création du rendu des images plus proche des problématiques du dessin et de la gravure, jusque dans les tirages que j’en réalise. Développement d’une série d’une centaine de photographies qui construisent un tout à parcourir dans le cheminement de la géographie des lieux. Tirages de formats modestes qui invitent à une attention plus pénétrante et fine de l’image. Toutes rigueurs de construction pour rendre compte d’un temps sans date et laisser apparaître sans mots ni artifices, les choses, les matières, les lumières, l’espace et le temps.
Restent juste des choix de lieux, d’heures, de saisons ; le temps. Mon but étant non pas de projeter des sensations subjectives, mais d’arriver à reproduire un objet qui peut de lui-même susciter des émotions. Sans émois ni ego, à l’écart des rêveries post-romantiques et des effets d’auteur, tentative d’approche du monde par une poétique élémentaire et concentrée.
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Vous avez inséré également dans votre livre des photographies de personnages et des scènes de vie villageoise. N’était-ce pas déroutant pour les formalistes des années 1980 prêchant par le concept et l’idée platonicienne ?
Les scènes de la vie locale, qui n’étaient pas dans mes élans premiers, étaient indispensables pour ne pas tricher avec le réel du lieu. Je me les suis imposées. La référence, c’était August Sander. Réflexion lourde sur les photographies exotiques d’indigènes, ce qu’est une vue colonialistes, etc. Il n’y a pas d’instant capté à la sauvette dans mes photographies avec personnages, c’est juste qu’il se passe des choses devant l’objectif quand il est installé un après-midi au bord du chemin. Assurément le vivant m’intéresse fondamentalement plus que la pierre. Si la roche et le végétal se trouvent au centre de mon travail, c’est par facilité, celle de pouvoir sans cesse se remettre devant le motif sans interférences diverses et multiples – est-ce un aveu de faiblesse ? Sur cette ligne-là, photographier le vivant est un défi pour moi, peut-être, impossible. A l’île de Pâques, je m’y suis tenu.
Tout ceci n’est pas éloigné de quelques protocoles formalistes, mais comme nous avions bien conscience dès les années 1970 que les formalismes que nous défendions s’épuisaient déjà, les radicalités me semblaient ne pouvoir faire que de vains jeux sans intérêt. Hamisch Fulton, Michael Snow, voire Denis Roche, peuvent bien pourtant être sous-jacents dans des couches fertiles, mais je n’ai jamais été du côté de l’Idée. La matérialité du réel offre plus de plaisirs. C’est à l’occasion de ce travail à l’île de Pâques que j’ai compris que le défi à poser à la photographie est bien de la tenir du côté du plaisir physique de la réalité des choses et non pas de la laisser aller à sa propension vers l’Idée. Depuis, c’est bien à ça que je tiens tout mon travail. Les protocoles formalistes nous ont au moins permis de nous défendre de sombrer dans l’envahissement de l’empire de l’émotion devenu mobile de la culture contemporaine.
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Photographie-t-on une statue cultuelle comme on le fait d’une sculpture non sacralisée ?
Oui, bien sûr en ce qui me concerne, c’est égal. Si une chose me prend par sa “présence“, alors ma réaction est de m’y arrêter, de m‘interroger sur ce qu’il s’y passe, et l’outil pour mes interrogations, c’est de m’atteler à réaliser un travail en photographie. C’est probablement pour ça que je pense en séries et sous forme d’ouvrages publiés plus qu’en images singulières.
Vous êtes très attentif aux effets de matière et à la pierre gravée. Avez-vous regardé l’île de Pâques avec un œil de sculpteur, comme vous avez pu le faire en photographiant le jardin maniériste italien du XVIème siècle, Bomarzo, situé dans le nord-est du Latium, pour un livre éponyme publié chez Créaphis Editions en 2016 ?
Avant la photographie, je suis passé par le dessin et la gravure à la pointe sèche et au burin. J’ai besoin d’un travail physique et manuel équivalant pour le médium photographique, fût-il aussi infra-mince et pauvre qu’il l’est. Il faut que ça me passe par les mains, de la prise de vue aux tirages pour que je puisse en comprendre et fabriquer le sens. Les yeux n’y suffisent pas.
Quant à me prétendre sculpteur en photographie, non. L’épreuve de la photographie est un outil formidable pour regarder et comprendre la sculpture. J’apprécie la sculpture comme révélatrice des lumières, des états et des pesanteurs de la matière, et bien sûr d‘un état de pensée et de créations de l’homme.
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Pensez-vous en termes de familles photographiques ? Il me semble par exemple qu’une œuvre comme celle d’Eric Dessert ne peut manquer de vous toucher intimement.
Il est difficile de penser la création par “familles“. Nous ne sommes plus au temps des ateliers et des époques. Et à œuvrer ainsi indépendamment de tout, je me suis quelque peu isolé de ce qu’on appelle “les milieux de l’art“. Mais bien sûr, il se fait des cercles d’attentions réciproques entre artistes, en qualités de stimulants ou de réactifs, et d’amis comme compagnons singuliers, tels, naguère, Jean-Philippe Reverdot ou Bogdan Konopka. Et puis je vis aussi plus entouré peut-être de peinture et de textes que de photographie.
N’y a-t-il pas une parenté esthétique entre votre Ile de Pâques (1988) et Le Jardin de poussière, de Bernard Plossu, publié chez Marval en 1990 ?
Le Jardin de poussière de Bernard Plossu m’a beaucoup retenu quand Yves Marchand a publié ce travail aux éditions Marval en 1990. Dans les années où j’ai commencé à faire des photographies, Bernard Plossu, Nicolas Bouvier, Robert Frank et un bon nombre d’autres photographes traçaient déjà un beau chemin d’une photographie et voyageuse et autobiographique. Ce n’était pas ma voie ; je n’avais pas de prétention à cet aspect “d’auteur“. Le Jardin de poussière m’a particulièrement retenu parce que justement, dans le flux continu, généreux et fertile de l’œuvre de Plossu, j’ai vu cette série comme un paragraphe très singulier dans son parcours, comme une pause de retrait, d’immobilité et de silence vivant au cœur d’un désert.
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Ile de Pâques est le livre inaugural de Créaphis Editions. Pouvez-vous nous narrer l’histoire de cette aventure éditoriale ? Votre ouvrage a été immédiatement remarqué, et même publié très vite dans une maison d’édition allemande, Schirmel/Mosel (Munich).
Quand j’ai présenté ce travail à des éditeurs potentiels, comme rien n’existait à l’époque en photographie un tant soit peu sérieuse sur l’île de Pâques, le sujet a séduit d’emblée. Mais sans plus d’attention pour la posture photographique que j’avais adoptée. L’éditeur phare en photographie de l’époque me proposant de publier, mais sans les images représentant des personnes pour la raison qu’il pensait cette île déserte. Un autre mettant un chèque sur la table pour le refaire en couleur. Heureusement que j’ai été assez prétentieux pour pouvoir tenir tête, en ayant fait le choix initial et fondateur de ma démarche de ne pas avoir à dépendre de mes photographies pour survivre.
C’est Claire Reverchon et Pierre Gaudin qui publiaient à l’époque la revue Lithique qui ont voulu faire de ce travail leur premier livre de photographie, qui en ont défendu les particularités d’approche et qui y ont apporté tous les soins possibles au point qu’il a remporté un prix de l’imprimerie à sa sortie.
C’était aussi une question des complicités avec ce qu’étaient les photograveurs avant les pratiques du numérique. Aujourd’hui, la banalisation des pratiques de production des fichiers donnés à imprimer ainsi que les algorithmes imposés par les logiciels standardisent et homogénéisent tous les rendus d’impressions, comme cela l’est de même sur les écrans. Le métier des photograveurs était un métier autant technique que d’interprétation des photographies. Ce qui a permis dans cette édition Créaphis de conserver et de mettre en valeur tout le travail que j’avais pu faire dans la production des négatifs et de mes tirages.
Lorsque les éditions Créaphis, en 2016, trente ans après l’île de Pâques et le saut à l’ère du numérique, se sont attachées à éditer la série que j’ai faite au jardin de Bomarzo, c’est tout un vrai travail équivalent de scannage et de réglages tout à fait particularisé que j’ai confié à Guillaume Geneste pour arriver à une impression d’une qualité équivalente et conforme à l’esprit graphique de mes photographies. Cela ne peut pas être un travail d’amateur. Je n’ai rien contre “le livre pauvre“ ; c’est autre chose. Mais aujourd’hui où tant de monde veut “son“ livre, il se publie une telle quantité d’ouvrages que rares sont les vrais objets adaptés à la création photographique. De toute façon, rien ne peut être l’équivalent d’un bon tirage original qui reste l’essentiel. Une impression c’est une re-création, un objet en soi qui doit avoir ses qualités propres.
Croyez-vous qu’un livre tel que le vôtre pourrait être publié aujourd’hui ?
Aujourd’hui, il me semble que le seul problème de la photographie soit de gérer le flux infini et anonymisant dans la production des images. Il est hors de propos de prendre le temps de réfléchir aux postures, ni aux sens d’un travail, hors de propos de construire une pratique plastique sur les possibles divergences offertes par le médium photographique. Il est aussi hors de rentabilité éditoriale de publier des aventures singulières. C’est une autre Culture que celle de la fin des années 1970 dans laquelle ma génération avait fondé mes bases, c’est donc très logiquement une tout autre production éditoriale. Je continue mon parcours indépendamment vers où il me mène. Sans amertume. Pourtant faire vivre et penser un lieu nécessite de recréer l’espace adapté qui organise le parcours des photographies, donc l’objet livre qui le compose ; la mise en scène d’une exposition étant tout autre chose.
©François Sagnes
Quels pans de vos archives aimeriez-vous travailler particulièrement, afin de leur donner un débouché curatorial ou/et éditorial ?
Je ne pense pas par réserves en archives à travailler après-coup. Je mène un projet complet jusqu’au bout, en prenant tout le temps nécessaire pour son achèvement. Je le donne à exposer puisqu’il se trouve toujours des regards attentifs en soutiens, comme Arrêt sur l’image galerie à Bordeaux, la Bibliothèque nationale de France, Hélène Aziza de l’espace Paul Fort à Paris, etc.
Aboutir à l’édition qui s’imposerait est un autre problème dont je ne peux pas faire dépendre ma production. Pour l’île de Pâques et Le jardin de Bomarzo, c’est le possible écho du sujet lui-même qui a stimulé l’édition. Mais comme je ne fonctionne pas à la commande officielle institutionnelle, les difficultés semblent insurmontables pour faire publier tout le reste de ce qui j’ai fait, Egypte, Pétra, Mégalithes du nord du Laos, Le Jardin de l’ombre et toutes mes autres séries rassemblées sous le titre générique de Seuil. C’est autant de pensées en ouvrages qui ne restent que virtuelles, abouties en un exemplaire unique dans ma bibliothèque. Beaucoup de mes collègues s’auto-éditent pour clore leur parcours. S’il n’y a pas de regards extérieurs assez engagés, à quoi bon encombrer une édition de livres de photos pléthorique.
Il y a une parenté indéniable entre ce que vous montrez de l’île de Pâques et les côtes finistériennes. Avez-vous photographié un finisterre de l’esprit, pour reprendre l’expression de Kenneth White ?
“Côtes finistériennes“, oui, je marche volontiers sur les sentiers côtiers du Finistère, non pas tourné vers l’infini de la mer mais disons sur la lisière entre un espace défini et un espace non-défini où l’on ne sait pas à quelle distance porte le regard. Pensées formulées sur des seuils, comme Veilleur aux confins si beau titre d’une œuvre du peintre Pierre Tal-Coat. C’est une mise en questionnement et en forme d’une pensée avec la photographie, juste pour vivre, mais tout de même dans la bonne compagnie de quelques amis et complices, et toujours des rencontres se font sur tous les chemins.
Propos recueillis par Fabien Ribery
François Sagnes, Ile de Pâques, textes de François Sagnes, José Garanger, Jean-Pierre Nouhaud et Anne Delahaye, direction éditoriale Claire Reverchon & Pierre Gaudin, Créaphis Editions, 1988, 136 pages
La série Ile de Pâques est exposée à L’Abri des Guetteurs (Douarnenez, Finistère), à partir du 6 avril au 6 juin 2022
Livre disponible sur le site de l’exposition, mais aussi à la librairie La Pluie d’été (Pont-Croix, Finistère), et dans quelques autres librairies de choix, mais aussi directement chez l’éditeur
©François Sagnes
Le blog de Fabien Ribery 
super intéressant! Merci.
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