Le tremblement en photographie, une morale, par Caroline Bénichou, auteure, commissaire d’exposition

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┬® Clara Chichin
┬® Clara Chichin

En conversant avec Caroline Bénichou, j’ai souhaité revenir sur un événement majeur actuellement en cours au Musée du Botanique de Bruxelles, l’exposition Eyes Wild Open (catalogue éponyme chez André Frère), montée par Marie Sordat.

Consacrée à l’histoire de « la photographie qui tremble », cette exposition révèle que, loin de n’être qu’une révolte contre les pères (Cartier-Bresson en Christ pantocrator), la photographie moderne (post-Seconde Guerre Mondiale) relève dans son bougé, ses vibrations, ses salissures, d’une morale très ferme : manifester une présence quand tout vous nie, parier l’instinct et le désir contre la normopathie sociale.

L’introspection prend la place du document, quand le ressenti est tout à la fois de l’ordre d’une précarité fondamentale en temps de catastrophe, et d’une façon de dire non en affirmant la primauté du cri comme oui.

 De quoi le tremblement est-il nom ?

Ce tremblement, c’est d’abord une vibration, à la fois visuelle et épidermique.

A première vue, si l’on observe les photographies des auteurs rassemblés dans l’exposition Eyes Wild Open, on constate un bouleversement formel : dès la fin des années 1950, ils ont rompu avec les règles de la belle photographie de leurs prédécesseurs, fait table rase des lois de la belle composition. Leurs photographies sont souvent bougées, floues, décadrées, avec un grain argentique presque explosé, elles sont prises parfois sans même regarder dans le viseur. Mais ce tremblement n’est pas seulement d’un parti-pris plastique, il est le signe d’un nouveau langage, avec des auteurs qui envisagent la photographie comme un acte, une façon d’être. Leur subversion de la photographie va bien au-delà de la dimension esthétique. C’est une question de distance surtout. Dans un entretien avec JH Engström pour Aperture Magazine, Anders Petersen disait : Il n’y a pas de grande différence entre vivre et prendre des photos. […] C’est mon approche. Tu es au cœur de la vie, à vivre, à faire l’amour, à manger, à dormir — et la photographie en fait partie. Et je ne dis pas ça pour être romantique. Je le dis parce que c’est comme ça. Ces photographes ne sont plus là comme témoins, ils affirment une présence au monde, une expression délibérément subjective, instinctive, pulsionnelle, une perméabilité aux événements, enfin une immersion dans la vie.

┬® Anders Petersen
┬® Anders Petersen

 

Leurs images frissonnent de ce trop plein, elles débordent en quelque sorte. Ce tremblement est aussi, enfin je l’espère, ce qui pourrait saisir celui qui vient visiter l’exposition. J’aime à penser que ces photographies sont contagieuses, qu’elles sont à la fois bouleversantes et bouleversées.

Dans un texte inaugurant le catalogue Eyes Wild Open de l’exposition éponyme ayant lieu actuellement au Musée du Botanique de Bruxelles (commissariat de Marie Sordat), pourquoi faites-vous de la gigantesque exposition The Family of Man (503 photographies, 273 auteurs) montée par Edward Steichen au Museum of Modern Art de New York en 1955 un point de bascule dans l’histoire de la représentation photographique ?

Cette exposition colossale est une volonté d’Edward Steichen d’établir des liens, de mettre la grande famille humaine au mur après la seconde Guerre mondiale et ce que le monde avait éprouvé de violence. Mais je crois qu’après ces sommets d’horreur, le monde était si dévasté que les artistes ne pouvaient plus l’aborder de la même manière, être des témoins muets, respectueux, distants. Les photographes qui sont arrivés alors (que ce soit en Europe, aux Etats-Unis, au Japon) ont en quelque sorte dynamité la photographie documentaire ou humaniste de leur contemporains, la notion d’instant décisif, la photographie à la Cartier-Bresson en somme, et ils se sont engagés dans des démarches qui interrogeaient l’expérience existentielle même de la photographie.

┬® Gael Bonnefon
┬® Gael Bonnefon

Quand la vie fut attaquée en son principe même par les bombes lancées à Hiroshima et Nagasaki, fallait-il sauver la notion même de pulsion de vie ?

Je crois, oui… La revue Provoke est un projet essentiel de l’histoire de la photographie. Ses auteurs (qui n’étaient pas que des photographes, mais aussi des critiques, des poètes) avaient pour intention de créer un nouveau langage, des « matériaux provocants pour la pensée ». Dans un pays profondément ancré dans la tradition, après les bombes, tous les repères avaient volé en éclats. Ce nouveau langage photographique radical, subversif (il l’était d’autant plus que la photographie japonaise des années 1960 était très académique), profondément pulsionnel, est ancré dans la ville, la vitesse, la vie… C’est pour cela que Provoke fait partie d’une forme de mythologie de la photographie, et qu’elle est toujours agissante dans l’imaginaire ou la démarche de jeunes photographes.

N’y a-t-il pas en ces terres de tellurisme la volonté d’un croisement entre document brut et tentative d’évasion par l’effacement et la suggestion ?

Disons que cette photographie n’affirme pas le « ça a été » de Roland Barthes. Ces auteurs n’attestent de rien, sinon de leur présence. Face à leurs images, on ne se retrouve pas confronté à un fragment de réel, ils ne disent pas « c’est ce que j’ai vu ». Ils donnent en partage ce qu’ils ont ressenti plutôt, une part d’eux-mêmes. La première fois que j’ai été fascinée, profondément touchée par une œuvre photographique (je n’y connaissais pas grand-chose, et ce n’est somme toute pas très original, car c’est une série majeure de l’histoire de la photographie), c’était en découvrant l’exposition Les Américains de Robert Frank à la Maison Européenne de la Photographie en 1997. J’ai compris que la photographie pouvait être autre chose qu’un témoignage, une retranscription visuelle de faits, de lieux, de rencontres, que plus que de me faire voir le monde ou des belles images, être une fenêtre ouverte, elle pouvait me faire voir le monde à travers les yeux d’un autre, un autre capable de me faire ressentir sa propre introspection, son ennui, ses errances, qui plutôt que de me faire découvrir un territoire ou une époque, me faisait découvrir son territoire mental, à la fois fenêtre, miroir trouble de l’auteur, un territoire vertigineux de visions. On est là dans un langage complexe, où les photographies s’articulent entre elles, dans la suggestion en effet et pas dans le témoignage.

┬® Damien Daufresne
┬® Damien Daufresne

L’image est-elle alors devenue par son aphasie même un pur cri ?

La photographie est par essence silencieuse (même si dans certains cas, elle peut être affreusement bavarde…). Les images des auteurs rassemblés dans le livre et l’exposition ont en effet quelque chose de sourd et d’assourdissant à la fois, elles condensent une intensité perceptive, convulsive, hurlante.

Si l’exposition de Marie Sordat pouvait être infinie, quels autres noms désireriez-vous voir apparaître ? Celui du mauvais garçon Weegee vous choquerait-il ?

Il ne suffit pas d’être subversif, d’être un bad boy (on surnommait William Klein le bad boy de la photographie) pour participer de cette photographie. Weegee est certes un photographe sulfureux ou provocant, mais il témoignait surtout de vie et des excès de ses contemporains. Ses photographies me disent très peu de lui.

Dans la première génération de ces auteurs, je citerais Joan van der Keuken, sûrement plus connu pour son travail de réalisateur, dont les livres Wij zijn 17 (Nous avons dix-sept ans) paru en 1955 et Achter Glas (Derrière la vitre), en 1957, traitent d’un sujet rarement abordé jusque-là en photographie : l’adolescence, l’ennui… Parmi les photographes contemporains, je citerais la suédoise Monika Macdonald dont le travail âpre et très pictural me touche tout particulièrement ; Martin Bogren qui développe une œuvre qui s’affranchit chaque fois plus de ses références et s’oriente vers une démarche poétique avec des images étonnamment sensuelles où la lumière semble dévorer le monde dans lequel il se perd et se retrouve ; Damien Daufresne (qui présente très bientôt une exposition à Toulouse mêlant pour la première fois ses œuvres dessinées et ses photographies) qui me semble au moins aussi voyant que photographe, avec une œuvre jalonnées d’images incandescentes qui semblent être des épiphanies ; Clara Chichin, une jeune photographe extrêmement talentueuse, qui réalise des images lumineuses, puissantes et oniriques ; Gaël Bonnefon dont le travail en couleur est d’une rare intensité et d’une beauté fulgurante, et bien évidemment Marie Sordat qui, alors qu’elle est commissaire de cette exposition, ne fait pas partie des photographes exposés, mais fait indéniablement partie de cette famille de photographes…

┬® Gilles Roudie╠Çre
┬® Gilles Roudiere

Pourquoi chiens, chats, chevaux sont-ils des animaux emblématiques de la photographie qui tremble ? Parce qu’ils incarnent parfois le pouvoir de la rue et l’étrangeté en leurs figures grotesques ?

Les animaux sont en effet très présents, si présents que Marie a choisi d’en faire un mur thématique dans l’exposition, l’autre mur thématique étant consacré aux femmes, au désir plutôt, d’ailleurs. Je crois que ces thématiques participent de la même chose : une expression très forte à la fois du désir, de l’éros, à l’instinct, l’animalité… Le photographe, en tout cas ceux-là, est sans conteste un animal intensément désirant. Et c’est ce désir de vie, cette puissance de l’instinct, cette chair spirituelle peut-être qui s’incarne en partie dans ces animaux…

L’objet-livre, dans sa double dimension artisanale et de recherche, n’est-il pas le lieu idéal d’élaboration des artistes du tremblement ?

Le livre tient une place particulièrement importante, en effet. De van der Elsken à Klein, de Frank à Provoke (donc depuis les « fondateurs »), le livre est essentiel. Ces auteurs n’ont pas seulement développé une nouvelle photographie, explorant des nouveaux langages, une autre façon de photographier, ils ont également développé des ouvrages qui vont bien au-delà du catalogue, du livre d’images. Leurs livres (et c’est valables pour les plus jeunes de l’exposition, comme Alisa Resnik, Gilles Roudière ou Yusuf Sevincli) sont des champs d’expérimentation, de monstration, de construction de l’œuvre à part entière. Denis Roche écrivait dans la disparition des lucioles : Il y a une « littérature » de la peinture, et vice-versa ; une « littérature » de l’histoire, et vice-versa ; une « littérature » de la politique, et vice-versa ; une « littérature » de la religion, et vice-versa ; une « littérature » de la psychanalyse, et vice-versa ; il y a même une « littérature » de la littérature, et vice-versa. Mais de même qu’il ne saurait y avoir de photographie de la littérature, il ne saurait y avoir de « littérature » de la photographie, car la « littérature » de la photographie, c’est la photographie elle-même. Je crois que leurs livres incarnent ces propos.

Propos recueillis par Fabien Ribery

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Livre Eyes Wild Open, Sur une photographie qui tremble, sous la direction de Marie Sordat, textes de Caroline Bénichou, Brigitte Ollier, Magali Jauffret, entretiens avec Christian Caujolle, Diane Dufour, Jean-Kenta Gauthier, Gilou Le Gruiec, Laura Serani, André Frère Edition, 2018

André Frère Editions

┬® Alisa Resnik
┬® Alisa Resnik

Exposition Eyes Wild Open, au Musée du Botanique de Bruxelles, du 22 février au 22 avril 2018

Botanique de Bruxelles

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Se procurer Eyes Wild Open

┬® Daido Moriyama
┬® Daido Moriyama

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