Au commencement était l’émotion, par Paul Cézanne, Martin Heidegger, et Hadrien France-Lanord

 

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Homme Assis, 1905-1906, huile sur toile, collection Thyssen-Bornemisza, Madrid / Paul Cézanne

En Paul Cézanne, Martin Heidegger a rencontré un peintre du dépassement de la métaphysique faisant écho à ses propres recherches.

Il ne s’agit pas pour le maître aixois de représenter plus ou moins sentimentalement un paysage contemplé comme pure extériorité, mais de répondre en couleurs au mystère et à la force d’un motif agissant comme un point de convergence, un appel, convoquant tout l’espace, le céleste et le terrestre, les divins et les mortels, à tel point qu’il n’est plus possible de déterminer qui regarde qui, qui écoute qui, qui peint qui.

Méditant la pensée chromatique de Cézanne, le philosophe a ouvert la logique de sa phrase à la possibilité d’un lyrisme non subjectif, et à une célébration de la parole en tant que parole.

Auteur d’un livre d’une clarté enthousiasmante à propos de considérations pouvant paraître difficiles, La couleur de la parole, Les chemins de Paul Cézanne et de Martin Heidegger, Hadrien France-Lanord, par ailleurs professeur de philosophie et traducteur, propose de déployer, prenant appui sur l’apport de la poésie moderne, notamment américaine, ce qu’a pu avoir de tellurique la rencontre entre le penseur génial de la révolution phénoménologique et le peintre pensant par les couleurs la sortie de la volonté comme emprise, en témoignent au suprême ses aquarelles tardives, dont l’importance est ici relevée.

Edité par Philippe Sollers (collection L’Infini chez Gallimard), à qui l’on doit d’avoir pointé ce qu’il en est véritablement de l’Eros cézannien, Hadrien France-Lanord cherche ainsi avec Cézanne et Heidegger à « penser le monde comme structure mouvante de rapports », et plénitude, jusque dans le retrait de l’être.

Pour les deux géants qu’il étudie, l’abolition de la différence ontologique engage un décentrement au profit d’un paradigme de relations, d’agissements réciproques, de déplacements constants menant à une forme de déprise conduisant au libre.

Qu’Hadrien France-Lanord soit une nouvelle remercié pour le soin qu’il a mis  à répondre à mes questions.

Pourquoi avoir choisi en exergue de votre livre, La couleur de la parole, Les chemins de Paul Cézanne et de Martin Heidegger, cette citation de William Carlos Williams : « What does your generation think about Cézanne ? » Est-ce parce qu’il s’agit, à l’instar de l’œuvre de Lautréamont/Isidore Ducasse par exemple, d’un travail fondamental sur la parole parlante, au-delà de tout sentimentalisme ou psychologisme étroit ?

Sortie du sentimentalisme et d’un psychologisme étroit, oui c’est certain. Sortie hors de la subjectivité d’une certaine manière et d’une certaine grandiloquence qui l’accompagne. Mais Williams pose cette question, tout à coup et sans transition dans ce grand poème qu’est Asphodèle, elle surgit d’elle-même, comme si elle était le critère de l’époque, comme si c’était la question qui engageait le sens de l’époque. Ainsi, ouvrir le livre par cette question que pose un des grands représentants de la poésie moderniste américaine, c’est aussi une façon d’embrasser à la fois Cézanne et Heidegger, un peintre français et un philosophe allemand, dans un horizon plus vaste, c’est une manière assez libre de les emmener vers un horizon que peut-être ni l’un ni l’autre ne formuleraient en ces termes, mais que nous pouvons quant à nous appeler – en un sens très ouvert et pas seulement chronologique – la question de la modernité. C’est aussi une question qui recoupe amplement celle du « dire objectif » [sachliches Sagen] ou de la Sachlichkeit dont parle Rilke à plusieurs reprises dans les lettres sur Cézanne (notamment celles des 18 et 19 octobre 1907), et que l’on peut mettre en écho avec ce que Charles Olson appelle pour sa part « Objet-isme » dans son formidable essai Sur le vers projectif. C’est, dit Olson, l’« élimination de l’interférence lyrique de l’individu en tant qu’ego, du “sujet” et de son âme. » De toute évidence, il y a ça aussi chez Cézanne et chez Heidegger, et je trouve intéressant de mettre en relation les diverses formulations qu’un phénomène analogue a pu trouver à une même époque chez des peintres, chez des philosophes ou des poètes.

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Rochers près des grottes au-dessus du Château-Noir, 1895-1900, aquarelle sur papier,MoMA, New York / Paul Cézanne

Est-ce par l’intermédiaire du poète Dominique Fourcade que vous avez compris l’importance pour Martin Heidegger de la peinture de Paul Cézanne ?

Pas spécialement, même si c’est Dominique Fourcade qui a le premier publié la première version du texte de Heidegger sur Cézanne dans le Cahier de l’Herne René Char qu’il dirigeait. Grâce à Dominique Fourcade – dont il se trouve que je viens d’éditer avec Caroline Andriot-Saillant les entretiens sous le titre improvisations et arrangements aux éditions P.O.L –, je n’ai cessé d’approfondir ma compréhension de Cézanne en général à travers différents textes qu’il a consacrés à des peintres (Monet, Matisse et Hantaï notamment), et surtout à travers sa poésie. Le n°43 de Le ciel pas d’angle est un texte qui ne m’a jamais quitté depuis une quinzaine d’années. La lecture de ses livres et les conversations que nous avons depuis des années ont joué et continuent de jouer un rôle essentiel pour moi, non seulement quant à mon entente de Cézanne, mais aussi par rapport à la question de la modernité que j’évoquais à l’instant, parce qu’il y a chez Dominique Fourcade une réflexion très développée et très libre sur le moderne, notion plus ample, plus féconde, plus ouverte et plus créatrice de vie que ce qu’on appelle le « modernisme ».

En quoi le peintre a-t-il été pour le philosophe un libérateur dans sa réflexion sur le dépassement de la métaphysique et comment l’a-t-il véritablement rencontré ?

Libérateur, je ne sais pas. Quand il rencontre l’œuvre de Cézanne, Heidegger est déjà très très avancé dans ce qu’il appelle le « dépassement de la métaphysique ». Mais il trouve en Cézanne un écho, il découvre comme un frère et les résonances sont pour lui d’emblée très fortes. À travers la question de la réalisation, il perçoit aussitôt les implications du dépassement cézannien de l’articulation métaphysique traditionnelle entre la couleur et le dessin. Quant à la rencontre, elle a d’abord lieu à travers les œuvres – Heidegger est un philosophe dont le rapport à l’art est essentiellement une expérience phénoménologique de la présence des œuvres –, peut-être grâce à Heinrich Wiegand Petzet qui ne tarde pas à lui faire lire les lettres de Rilke sur Cézanne qui auront pour le penseur une grande importance.

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La montagne Sainte-Victoire et Château-Noir, 1904-1906, huile sur toile, Bridgestone Museum of Art, Tokyo / Paul Cézanne

Vous évoquez, à propos de la distinction entre objet et chose, le quatuor des Quatre. Qu’est-ce exactement ?

C’est une des manières que Heidegger a de dire la configuration du monde, comme rapport entre des éléments, l’essentiel étant qu’il n’y a pas de hiérarchie entre ces éléments – terre et ciel, mortels et divins – qui n’ont par ailleurs pas de centre. Les divins ne sont pas au-dessus des mortels, ni le ciel au-dessus de la terre ; l’essentiel est la relation, le rapport. Ce quatuor des Quatre, en allemand Geviert, est une façon de penser le monde comme structure mouvante de rapports. L’objet, au sens strict, est le corrélat du sujet qui le vise ; c’est une manière de dire l’étant tel que le sujet se le pose pour lui-même d’avance dans une représentation dont il est le souverain. Pour Heidegger, le mot chose, en revanche, est une modalité de dévoilement de l’étant, qui engage et laisse être le Quatuor du monde. Ainsi, en tant que chose, une cruche, comme il le montre dans le texte intitulé La chose, engage le monde et le rapport que nous entretenons nous à ce monde. En ce sens, les mortels ne sont plus souverains, ils sont engagés dans le rapport à la cruche, entre terre et ciel, et en rapport au divin.

Pourquoi peut-on affirmer qu’il n’y a pas de centre dans la pensée de Martin Heidegger et la peinture de Paul Cézanne ? Qu’est-ce que cela induit en termes de réception des œuvres ?

Pas de centre, dans les grandes œuvres de Cézanne, oui, cela saute aux yeux ; d’une certaine manière, un des aspects du génie cézannien consiste dans le fait que tous les points de la surface deviennent des centres d’énergie chromatique. D’où la richesse inépuisable de ces œuvres et leur « solidité ». Il n’y a plus un centre, par rapport auquel tout le reste devient périphérie. « C’est comme si chaque point du tableau avant connaissance de tous les autres » dit Rilke dans la lettre du 22 octobre 1907 où il souligne à la fin qu’il n’y a pas « un seul point immobile » dans une œuvre comme Madame Cézanne à la jupe rayée. Chez Heidegger, c’est tout aussi évident dans la mesure où c’est une pensée de la relation, de la constellation, comme il le dit, entre être et être humain. Ni l’être ni l’être humain ne sont le centre ; ce qui compte, c’est le rapport entretenu entre les deux.

Il me semble qu’il en résulte une pensée originale de la finitude chez Heidegger, et en particulier de la mort. Chez Cézanne, apparaît un sens entièrement nouveau de l’horizon (c’est une délimitation), qui culmine notamment dans les dernières œuvres consacrées à la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves. Dans l’un et l’autre cas, ce sont des œuvres qui nous déplacent et nous décentrent.

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Lait et pommes, 1879-1880, huile sur toile, MoMA, New York / Paul Cézanne

Qu’est-ce qu’un motif pour le peintre ?

Le motif est pour Cézanne ce qui le meut et l’appelle, c’est ce qui le met en branle pour se mettre à peindre. C’est plus qu’une simple perception sensible. Je suis retourné il y a quelques semaines sur des lieux qui sont devenus des sites cézanniens : la Montagne Sainte-Victoire vue de Bibémus, notamment et le Pont des Trois Sautets où Cézanne a peint une des dernières aquarelles. Quoique de manière différente, dans les deux cas il est frappant de voir que ce ne sont pas seulement de très beaux endroits. Ce sont des lieux qui sont des points de convergence de toutes sortes d’éléments divers (géologie, végétation, rapport au ciel, notamment), ce sont des lieux où on se trouve pris dans l’articulation de tout un monde. Pour Cézanne, il font motif, comme il dit, dans la mesure précisément où ils ont une bouleversante force d’unification qui rend manifeste une unité mouvante et dépourvue de centre. Cézanne a su voir ça, et se mettre à l’écoute de cet appel du motif, qui n’est pas l’émotion d’un miroitement lumineux sur une surface. C’est l’émotion d’une configuration, qui est à la source de « la logique des sensations organisées », selon son expression.

Vous citez à plusieurs reprises le très beau texte de D.H. Lawrence, La beauté malade. Qu’a-t-il compris de Cézanne et pourquoi ce titre à la fois magnifique et terrifiant ?

C’est la question du corps qui fraye à Lawrence son accès à Cézanne et qui aiguise admirablement son œil. Il voit ainsi chez Cézanne une pensée du corps libérée de la métaphysique occidentale où corps et esprit sont scindés et où règne, comme il le dit, « la tyrannie de l’esprit, l’arrogance pâle, usée, de la conscience mentale ». C’est pourquoi il affirme que « la pomme de Cézanne est déjà beaucoup, plus que l’Idée platonicienne ». Ce qu’il appelle pommité est sa manière de dire à la fois l’objectivité non subjective que nous évoquions avec Rilke ou Olson, et son incarnation, sa présence en corps. La « maladie », pour reprendre le titre de Lawrence, vient du fait, comme il dit, que « l’homme en est venu à prendre son propre corps en horreur ». En philosophie, cette maladie a commencé de trouver son remède avec Bergson en un sens, et avec la révolution phénoménologique. Grâce à la phénoménologie se développe une pensée entièrement nouvelle du corps, s’ouvre la possibilité de penser die welthafte Leiberfahrung, comme dira Heidegger assez tardivement : c’est une manière de penser comment l’expérience du corps fait monde, comment l’épreuve humaine d’être en corps se déploie comme monde. On trouve chez tous les phénoménologues des développements originaux à partir de cette pensée du corps phénoménal, chez Husserl ou Merleau-Ponty, bien sûr, mais aussi Levinas, Sartre, Michel Henry, etc. Cela me paraît essentiel – aussi bien Lawrence (auquel Heidegger n’était d’ailleurs pas insensible), que l’approche phénoménologique, surtout à notre époque où on assiste à une biologisation extrême du corps, avec tous les problèmes de biopolitique, comme dit Foucault, que cela implique.

Quelle différence faites-vous entre la pensée de la couleur chez les impressionnistes et chez Cézanne ?

Chez les impressionnistes, la couleur, bien que progressivement libérée à elle-même et à sa propre autonomie, est encore au service de la lumière extérieure (mais en ce sens, il faut considérer que le Monet tardif n’est lui-même plus « impressionniste »). Chez Cézanne, la couleur n’est pas au service de la lumière, elle se déploie suivant sa logique propre d’une manière qui est à fois absolument pensée et absolument incarnée. C’est pourquoi elle n’est plus pour Cézanne un élément de la peinture, à côté duquel on pourrait nommer aussi d’autres éléments comme la lumière ou l’espace. Elle devient l’élément en tant que tel, peut-être au sens où les Pré-socratiques parlaient d’élément (l’eau, le feu, etc.). Elle devient l’être-au-monde, « le lieu où notre cerveau et l’univers se rencontrent », dit le peintre. C’est la dimension à partir de laquelle s’engendrent la lumière et l’espace, c’est elle qui met tout en vibration, qui ordonne le monde et nous met tonalement à son diapason.

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Neige fondante à Fontainebleau, 1879-1880, huile sur toile, MoMA, New York / Paul Cézanne

Qu’entend le peintre, lorsqu’il prononce ce propos a priori ahurissant, voire bouffon : « La lumière n’existe donc pas pour le peintre. » ?

Je crois que cette phrase qu’il savait provocatrice veut dire surtout qu’il s’agit ne pas mettre la peinture au service d’une lumière extérieure à celle du tableau : ni la lumière artificielle de la peinture d’atelier, ni la lumière du jour grâce à laquelle les impressionnistes ont opéré leur révolution majeure. La lumière n’existe pas, je l’entends au sens de : aucune lumière ne préexiste à la couleur et à sa logique propre. Mais il est évident que les dernières aquarelles, en particulier, ont une qualité de lumière picturale tout à fait exceptionnelle.

De quelles avancées sont porteuses les aquarelles tardives de Cézanne ?

Il n’est pas aisé de répondre en quelques mots à une question aussi massive… En écrivant le livre, c’était pour moi un enjeu important d’arriver à dire au moins quelques mots des aquarelles. Cela a aussi été facilité grâce à l’exposition de Karlsruhe « Cézanne : Métamorphoses »  l’hiver dernier, où il y avait une magnifique salle d’aquarelles. Ce sont des choses si fragiles, de simples feuilles, où se jouent tellement de choses dans tellement de directions. C’est le sommet de la fluidité chromatique, de la logique des rapports et de la transparence, c’est la libération maximale du dessin et du crayon, c’est l’activation du non-peint et des blancs, l’absence complète d’art et de maîtrise, c’est d’une audace fabuleuse dans le geste pictural devenu improvisation, c’est une réinvention de ce que signifie regarder, un bouleversement de la signification de l’image, c’est d’un lyrisme, enfin, sans le moindre étalage de subjectivité, c’est la pudeur même dans le rayonnement le plus extrême. C’est une décharge de vie, de liberté, d’inventivité, dont on ne se remet jamais au sens où on ne s’y habitue jamais. C’est d’une intensité telle que l’émerveillement est chaque fois intact et tout ce qu’on trouve à en dire paraît chaque fois très très insuffisant par rapport à l’expérience humaine qu’on peut éprouver quand on s’arrête pour de bon devant des choses par ailleurs aussi différentes que Rochers près des grottes de Château-Noir (RW 438), La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves (RW 587) ou Bouteille, carafe et citrons (RW 614).

Heidegger a écrit dans une langue renouvelée trois versions d’un poème intitulé Cézanne. Que penser de ces poèmes se déployant toujours davantage dans la suppression des explétifs ? En quoi dialoguent-ils avec ceux du poème américain Larry Eigner que vous citez à la fin de votre ouvrage ?

J’ai mis en dialogue le texte de Heidegger et celui de Eigner parce qu’il y a dans les deux textes cette logique ou cette syntaxe, qui procède de manière très cézannienne par élision, par juxtaposition, avec une merveilleuse souplesse et une grande qualité vibratoire des mots ainsi posés dans l’espace. Chez l’un et chez l’autre, il y a l’ambition de s’affranchir d’une certaine structure logique inhérente à la conception occidentale du langage, héritée de la logique grecque. Dans un petit texte – un bref entretien avec le Japonais Shinichi Hisamatsu – qui paraîtra d’ici quelques mois dans un numéro consacré à Heidegger et la phénoménologie de l’art dans les Cahiers de Philosophie de l’Université de Caen, Heidegger déclare ceci : « La manière occidentale de comprendre le langage à partir de la grammaire est soumise à la domination de l’ontologie aristotélicienne, mais aussi de l’ontologie grecque. Mais le langage d’un poète ne peut être compris à l’aide de cette conception grammaticale du langage. » Dans les textes assez tardifs comme le « Cézanne », il s’aventure dans cette direction, cherchant à penser à partir d’une expérience de la langue, de manière non-conceptuelle et vraiment hors de l’ontologie grecque. Il me semble que cela est tout à fait dans l’esprit de la « composition par champ », dont parle Olson et dont Eigner est sans doute l’héritier le plus direct. Dans l’essai Sur le vers projectif, Olson dit que to step back here to this place of the elements and minims of language, is to engage speech where it is least careless— and least logical (“revenir d’un pas à l’endroit précis où se situent les parcelles élémentaires du langage, c’est-à-dire faire usage de la parole en son point d’extrême precision – et de moindre logique”, dit la traduction d’Auxeméry). Least logical, mais pas moins précis, au contraire, voilà un des lieux du dialogue entre Eigner, Heidegger et Cézanne. Olson dit aussi : « Ce qui nous amène immédiatement, bang, à attaquer de front les temps de la conjugaison, en fait la syntaxe, en fait la grammaire en général. » Et Heidegger dès 1927, dans Être et temps : « La tâche d’une libération de la grammaire par rapport à la logique demande à être précédée d’une entente positive de la structure fondamentale apriorique de la parole en général comme existential et ne peut être menée à bien en apportant au fond traditionnel des améliorations et des compléments rajoutés après coup. »

Enfin, il se trouve que Eigner a lu en 1977 grâce à Robert Grenier le volume Poetry, Language, Thought de Heidegger, et qu’il en a été impressionné : « Interesting, substantiating, wow ! » écrit-il dans une lettre du 5 janvier 1978 à Joseph Guglielmi.

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Portrait de Madame Cézanne en bleu, vers 1888 / Paul Cézanne

« Le soin est confié à l’homme d’abriter l’apparaître et de prendre en garde, dans le retrait, le déploiement de la présence. Vouloir s’en rendre maître et forcer ainsi la source de toute manifestation, c’est la violence ultime. » : cette responsabilité comprise sans aucun reste est-elle en premier lieu ce qui fonde le poète comme écho de ce qui entre en présence dans sa voix spécifique ?

Je ne suis pas sûr de comprendre parfaitement la question, mais je dirais que la poésie est une modalité de parole pas nécessairement apophantique pour reprendre le terme d’Aristote. Ce n’est pas une parole énonciative, elle ne dit pas nécessairement quelque chose au sujet de quelque chose comme dit Aristote (legein ti kata tinos). En ce sens, elle abrite autant qu’elle dévoile. Ce dont il s’agit ici est très concret et très simple : la parole poétique nous parle, sans nécessairement parler de quelque chose ; elle est parlante  tout en étant affranchie de ces modalités forcées de dévoilement que sont la communication, le message, etc. dont l’horizon est l’information et le cadre l’espace médiatique.

Que voulez-dire lorsque vous écrivez que la peinture L’Homme assis « est une des propositions picturales et éthiques les plus audacieuses, les plus belles et les plus nécessaires à méditer pour penser l’habitation humaine aujourd’hui » ? Faut-il y voir une manifestation éblouissante, en acte, de l’éthique de la Gelassenheit chère au philosophe ayant lu Maître Eckhart ?

Oui, au sens où la Gelassenheit, la sérénité ou l’engagement à laisser être, veut dire d’abord : être hors de la volonté, en dehors de la puissance et du triomphe de la volonté. Il se trouve que notre monde n’est pas du tout sorti du triomphe de la volonté. Notre monde est à maints égards le lieu de l’efficience totale, de la potentialisation maximale de la puissance, avec tout ce que cela implique de planification bureaucratique et d’idéologie sécuritaire, comme l’expose Heidegger dans de nombreux textes et comme nous le voyons tous au quotidien. « Nous entrons dans des sociétés de contrôle » dit très bien Deleuze dans une conférence à la Femis. Au sein de cette société, Homme assis me paraît être en effet un poumon d’une extrême nécessité. Homme assis, c’est une qualité vibratoire exceptionnelle, où l’être humain est à l’unisson du monde, sans domination – à l’unisson, dans une exposition maximale de lui-même et dans une sorte de libre abandonnement. C’est une dépossession, une dépotentialisation, et un sommet d’humanité en même temps. On respire, enfin.

Comment comprenez-vous la notion d’Eros cézannien telle que développée par votre éditeur Philippe Sollers ?

Philippe Sollers – que je remercie d’avoir accepté de manière si spontanée et bienveillante le manuscrit que je lui ai envoyé de manière inopinée – parle surtout d’Eros dans la conférence « Solitude de Cézanne » qu’il a donnée à l’École supérieure des beaux-arts de Paris en 1991. C’est une pensée de l’Eros comme plénitude, en écho également à la pensée de l’être chez Parménide, qui n’est pas rongé par le non-être. Ainsi Sollers pense la plénitude cézannienne (plénitude qui comprend le non-peint en tant que picturalement positif, et non pas comme défaut) comme un Eros libéré de la métaphysique platonicienne du manque.

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La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, 1902-1906, huile sur toile, Kunsthaus, Zurich / Paul Cézanne

Comment Cézanne envisageait-il le bleu ?

Il est beaucoup question du bleu dans le livre… Disons pour aller au plus court que le bleu est un vrai principe de respiration de la surface picturale, qui a aussi à voir avec le fait que l’espace cézannien ne débouche sur aucun au-delà. Quand on sort, comme le fait Cézanne, de la peinture pensée à partir de la représentation, on se trouve face à une surface libre, sans principe préalable d’organisation (la perspective, par exemple, qui ordonne les plans, ou le système des valeurs, qui répartit les ombres et les lumières). Comment faire pour que cette surface ne soit par arbitraire ? Cézanne répond par la logique de la couleur, par l’organisation à partir des rapports de couleur. C’est dans cette libre organisation chromatique que le bleu joue un rôle essentiel. Il introduit l’air, comme dit Cézanne. Ce qui veut dire que le bleu est essentiel dans l’articulation des rapports, mais aussi dans l’électrisation des contours qui ne sont plus des traits qui enserrent une forme, et enfin dans la profondeur qu’il introduit, mais sans perspective, ni infini. Le bleu – à commencer par le bleu du ciel – permet une profondeur sur une surface, et ce, sans structuration perspectiviste des plans. C’est un mode d’exposition du monde.

Pourquoi Heidegger préférait-il être considéré comme un penseur que comme un philosophe, et pourquoi emploie-t-il si souvent le suffixe –nis ?

Dire « penseur », c’est une manière de ne pas se restreindre au mode de pensée strict qu’est la philosophie occidentale qui s’est déployée comme métaphysique depuis Platon jusqu’à Husserl. C’est aussi une manière d’ouvrir le dialogue avec des modes de pensée qui ne sont pas philosophique au sens strict : la pensée extrême-orientale, par exemple qui intéressait beaucoup Heidegger, ou la pensée des poètes, des peintres, des musiciens, notamment. On ne peut pas vraiment dire que Mozart est un philosophe ; en revanche, dire que c’est un des grands penseurs de la mort, nous le comprenons tous, à commencer par Heidegger qui ne se prive pas de le dire. C’est ainsi que font irruption dans les cours de Heidegger aussi bien Pindare et Sophocle que Rilke ou Mozart. Ce n’était pas chose courante dans la conception traditionnelle de la philosophie, surtout dans l’université allemande de l’époque. Mais le plus original est que Heidegger entretient avec eux un dialogue de penseur à penseur, pas de philosophe en surplomb par rapport un artiste. La pensée de Heidegger invite à une écoute d’autres modes de pensée. Pour ma part, c’est une des choses qui m’intéressent le plus dans cette pensée, à savoir cette ouverture qu’elle permet sur d’autres modes de pensée qu’elle reconnaît et accueille comme tels. C’est une des choses qui m’ont frappé dans le rapport à Cézanne, et c’est déjà ce qui m’avait intéressé dans mon premier livre, il y a une quinzaine d’années sur le sens du dialogue entre Paul Celan et Heidegger. Cette ouverture pensante de la philosophie à d’autres modes de pensée est à mon sens une des choses les plus fécondes de l’héritage de Heidegger. À la fin de sa vie, c’est en dialogue avec deux sculpteurs contemporains qu’il parvient à ses dernières formulations au sujet de l’espace. C’est quand même très inattendu ça en philosophie. On n’imagine pas Descartes formuler ses dernières réflexions morales en dialogue avec les derniers paysages de Poussin qui est pourtant son exact contemporain et qui n’est pas en reste en matière de pensée.

Quant à l’emploi du suffixe –nis, cela indique le souci qu’a Heidegger de ne pas fixer ce dont il parle. C’est un suffixe qui dit le mouvement, le mouvement parfois très inapparent de ce qui se déploie pleinement. Étant moins philosophe que penseur, il est moins attentif à la fixité d’une essence, qu’à l’événement d’un déploiement. C’est très net sur la question de l’essence en particulier, das Wesen, en allemand, que Heidegger entend véritablement comme un verbe, et non pas comme la permanence d’une identité ontologiquement assurée. L’emploi du suffixe –nis est ainsi le signe d’une attention à la labilité des phénomènes et à leur dimension d’avoir-lieu, à leur entrée en présence, même s’il arrive aussi évidemment que la pensée de Heidegger se raidisse et qu’elle se crispe dans sa propre langue. De même qu’il y a des toiles de Cézanne un peu inertes ; il y en a peu, parce que Cézanne avait un regard d’une extrême acuité sur son propre travail et qu’il détruisait facilement des œuvres, mais il y en a quelques-unes quand même.

Quel saut opère-t-on lorsque l’on écrit et pense le Dasein ainsi, Da-sein ?

C’est un décentrement et une ouverture qui a trait à l’être au monde. Le mot lui-même s’ouvre. Dans Être et temps plane une ambiguïté : Heidegger écrit tantôt Dasein, tantôt Da-sein, et le mot a parfois le sens d’homme et parfois le sens qu’il aura bientôt de manière non équivoque : la structure d’ouverture qui dit en l’homme le rapport à l’altérité de l’être. Le trait d’union pointe directement le fait que nous sommes ouverture et rapport à l’être, qui n’est lui-même ni un étant suprême ni un Dieu, mais une altérité par rapport à ce que nous sommes, dans la mesure où, au sens strict, être n’est rien. Nous n’en avons donc pas la maîtrise ni la possession. Nous avons à être, il n’y a pas d’identité établie ; dès Être et temps, la pensée du Dasein quitte l’ontologie du sujet et de la substance.

Quels peintres assument aujourd’hui d’après vous l’héritage cézannien ?

Parmi les choses que je connais, je pense que la série des Meuns de Simon Hantaï est une des choses au xxe qui assument de manière à la fois très libre, très belle et très inventive une large part de l’héritage cézannien. Grâce au pliage, Hantaï a renoncé à la maîtrise, à l’artisanat supérieur dont Braque dit que Cézanne nous a libéré. Il pense par ailleurs à partir de la couleur, comme Cézanne, et il a su tirer de manière très originale des leçons du non-peint.

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La montagne Sainte-Victoire vue des Lauwes en hiver, 1901-1906, aquarelle, New York, The Henry and Rose Pearlman Foundation / Paul Cézanne

 

Si vous en aviez la possibilité, dans quelle toile de Cézanne aimeriez-vous vivre ? Pourquoi ?

Vivre dedans, je ne sais pas… Il n’y a d’ailleurs pas de réelle intériorité dans ses toiles. Elles surmontent la distinction entre l’intérieur et l’extérieur. Mais vivre l’espace qu’elles déploient, tâcher d’en prendre la mesure et d’y puiser des orientations fondamentales pour ma propre existence, oui, cela me paraît possible et même essentiel. J’aimerais citer Le garçon au gilet rouge (celui de Washington) et La montagne Sainte-Victoire et Château-Noir (de Tokyo), parce que je pense que leur présence à Paris pendant quelques mois l’année dernière (respectivement au Musée d’Orsay et à l’Orangerie), la possibilité de les voir et de les revoir de nombreuses fois – je crois que cet éblouissement pour moi majeur a joué un rôle décisif dans la naissance de ce livre qui m’a véritablement embarqué, alors que je travaillais à autre chose (un texte à partir de Rembrandt, notamment Rembrandt et Georg Simmel qui lui a consacré un livre remarquable). Même si cela fait un peu plus de vingt ans que je travaille sur Cézanne et sur Heidegger (je me rappelle avec émotion mes visites répétées à l’exposition du Grand Palais en 1995-1996, la découverte de La Montagne Sainte-Victoire du Musée Pouchkine, en particulier), ce livre n’était pas vraiment prévu au moment où il a commencé à me travailler pour de bon. Mais toute la ville était à mes yeux transformée du fait de la présence de ces deux œuvres bouleversantes que sont Le garçon au gilet rouge et La montagne Sainte-Victoire et Château-Noir. Quand elles sont parties, c’est tout Paris qui a été transformée à nouveau, mais le livre était lancé, sans possibilité de l’arrêter. Alors est arrivé le Grand baigneur en provenance du MoMA, et l’ébranlement a été aussi intense, aussi intact et aussi dur que la première fois où je l’ai vu. Je ne sais pas si j’aimerais vivre avec le Grand baigneur, mais en un sens nous n’avons pas le choix. Pour nous qui vivons aujourd’hui, le Grand baigneur c’est quand même une des formulations les plus radicales et les plus aventureuses de ce que nous signifie : être humain.

Propos recueillis par Fabien Ribery

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Hadrien France-Lanord, La couleur de la parole, Les chemins de Paul Cézanne et de Martin Heidegger, Gallimard, collection L’Infini, 2018, 284 pages

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